2.4. Элементы киноязыка

В одноименной главе книги Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна «Диалог с экраном» перечисляются почти все элементы языка экрана: точка зрения, точка зрения объективная и субъективная, точка зрения и искаженное видение, кадр, кадр как рамка, кадр и «внешнее пространство», план, дальний план и пространство, крупный план, сочетание кадров и др.

Многие элементы киноязыка, языка экрана, являются продолжением обычных человеческих способностей видения, обеспечиваемых направлением внимания.

Рамка. Поле зрения человека имеет центр и периферию. В центре поля зрения обеспечивается очень четкое восприятие объекта. В проекции на сетчатке эта часть объекта воспринимается так называемой центральной ямкой, в которой количество рецепторов в десятки раз превышает их число на ее периферии. Рамка, ограничивая поле зрения, обеспечивает усиление функции внимания в центре воспринимаемого объекта, действия и т. п.

Кадр - это ограниченная часть видимого пространства, заключенная в рамку кинокамеры. Кадру свойственны не только пространственные атрибуты, но и временные. В понятие кадра включается также длительность пребывания объекта на экране. Кадр в чем-то аналогичен взгляду с некоторой задержкой, требуемой функцией внимания. Требуемое время определяется сложностью объекта и длительностью действия, т. е. временем его восприятия, которое является параметром зрительного мозга человека.

В языке экрана специалисты различают кадр медленный (или длинный) и кадр быстрый (или короткий). Это их различие представлено количеством технологических кадров, которое при проецировании фильма на экран появляется ровно 24 в одну секунду - параметр кино, обеспечивающий слитность восприятия киноизображения. В практике кино технологические кадры называют кадриками. Аналогию кадра с лингвистическим словом проводит Ю. М. Лотман:

«Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его определение. Одна из основных функций кадра - иметь значение. Подобно тому как в языке есть значения, присущие фонемам, - фонологические значения, присущие морфемам - грамматические и присущие словам - лексические, кадр - не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные - последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр - и здесь снова напрашивается аналогия со словом - основной носитель значений киноязыка. Семантическое отношение - отношение знака к обозначаемому им явлению - здесь наиболее подчеркнуто».

Монтаж. Технологический монтаж представляет собой склейку кусков ленты. Конструктивный монтаж предполагает соблюдение логики движения. Он также поддерживает чередование кадров в понятном порядке и устанавливает время пребывания каждого кадра на экране, которое достаточно для схватывания его содержания зрителем. Этот монтаж сходен с грамматически и логически правильным изложением мысли на обычном языке.

Художественный монтаж способен, путем сопоставления и противопоставления рядом положенных (в последовательности, конечно) кадров, выразить мысль режиссера-художника чисто кинематографически. Видом такого монтажа является параллельный монтаж, с помощью которого кинохудожник может выражать сложные понятия, отвлеченные идеи, обеспечить напряженную динамику и развитие сюжета. Параллельный монтаж, его иногда называют ассоциативным, лежит в основе художественного киноповествования.

Монтаж, сокращающий и уплотняющий время и пространство, имеет место не только в кино, но и в литературе и, вообще, в любом повествовании, изложении. Более того - он имеет место во всякой повседневности, текущей жизни и т. п. Всякая коммуникация есть свертывание, сокращение, абстрагирование. Любое слово - абстракция. Само восприятие есть сокращение внешнего мира, перевод воспринятого во внутренние формы. Мы получаем всегда обработанные, т. е. сокращенные, свернутые, абстрагированные (в той или иной степени) сведения:

«Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему - его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые единства или раздроблению его на значимые элементы низших уровней».

План определяет масштаб объекта в кадре. План определяется расстоянием до предмета и фокусным расстоянием объектива киносъемочной камеры. Планы делятся на общие, средние и крупные. Существуют промежуточные деления, так что их в практике уже шесть: дальний, общий (человек в полный рост), средний (до колен), поясной, крупный (голова), макроплан (деталь - губы, глаз и т. п.).

С понятием «план» связывают проходку или треве-линг, при которой камера движется горизонтально или вертикально. И план, и тревелинг имеют место в опыте каждого человека при разглядывании, осмотре, но в кино есть правила, учитывающие особенности экранного восприятия. Так время проходки несколько больше, чем требуется на то же самое действие обычному здоровому человеку. Кроме того, начать и закончить тревелинг следует с приостановки кадра. Это необходимо для целостного восприятия места действия.

Ракурс представляет собой угол зрения. Глазодвигательные мышцы (их по шесть на каждый глаз), шея, торс, повороты тела и фокусировка глаз дают каждому человеку удобные и неудобные возможности обозревать окружающее пространство под всеми мыслимыми углами зрения и во всех направлениях, включая зенит и надир. Ракурс наследует в киноязыке все эти возможности, но предоставляет их зрителю с удобствами. Другими словами, кино позволяет зрителю испытать неведомые ему, хотя и возможные ракурсы. Например, редкий в жизни взгляд из-под стола или с потолка.

Точка зрения и траектория движения камеры также являются атрибутами языка экрана. Каждый в жизни имеет точку зрения... и не только логическую, но и, в прямом смысле, зрительную. Движущаяся точка зрения дает траекторию. Совместно с монтажем, для зрителя оператор кино меняет точку зрения значительно быстрее, чем делаем это мы в жизни. Поэтому в кино зрителю дается возможность испытать связанные с этим впечатления, строго говоря, не сходя с места: кино тренирует неведомые нам способности.

Чисто технические средства кино, такие как наплыв, затемнение и расфокусировка, в умелых руках также, как и вышеописанные, превращаются в средства киноязыка, средства художественной выразительности. Развитие техники порождает целый спектр средств реализации так называемых спецэффектов, которые нашли себе своеобразную нишу, помимо кино, в телевизионной рекламе.

Помимо технологических определений элементов языка кино искусствоведы всегда стремились вводить и те, которые продиктованы их литературоведческим опытом.

В течение относительно короткой истории кино несколько раз сменяется языковое сознание, что в литературе происходило значительно медленнее. Однако последовательность изменений и в литературе, и в кино - одна и та же. При этом на первый план теоретических построений выходит время. Тарковский писал:

«Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». В конце концов, игра понятиями - это вовсе не прерогатива кинематографа... Язык кино - в отсутствии в нем языка, понятий, символа».

Монтажное время создавалось сочленением кусков, построением «ритмического монтажа». Для Тарковского время течет внутри кадра, а множество его качественных характеристик сводится к ритму: «Тарковский и мыслит ритм специфическим «словом» кинематографа, основной единицей выражения».

Таким образом, время для языка кино является одной из его проблем. Киновремя попадает в поле внимания Г. Почепцова, когда он анализирует творчество Я.Линцбаха. Несколько цитат из книги «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» (Пг., 1916), которые приводит Почепцов, характеризуют и киноязык:

«Единственный вид словесных произведений, для описания которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание самого процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии. Но постольку, поскольку процесс этот находит себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом кинематографического представления так же, как и всякое другое явление».

Здесь находит выражение главное различие образа (который - основа кино) и понятия, как основы литературы. Некоторые понятия выразимы образом, соответствующим одному выбранному представителю, или невыразимы вообще: «яблоко» можно нарисовать, «фрукты» - нет.

Линцбах подмечает необходимость многоязыковости, множественности точек зрения, что как роду искусства свойственно кинематографу:

«В различных местах и в различные времена всегда существовали различные языки, как различные художественные, ненаучные системы образов, и в этой многозначности, постоянно меняющейся, заключается жизнь языка. В виду сказанного, выработка схем и их сочетаний, необходимых для обозначения тех или иных понятий, является задачей не науки, а искусства, и решение возникающих здесь вопросов должно быть предоставлено не ученым, а художникам».

«Он связывает кинематографию с устным языком, поскольку слова последнего «также существуют только в самый момент произношения и исчезают тотчас же, для того, чтобы дать место новым словам»».

Приведенные материалы, высказывания и рассуждения связывают понятие языка с кинематографом и, вообще, с искусствами. Однако эта связь является внешней, иллюстрирует функциональное, т. е. ролевое применение этого понятия. Такое применение отвечает на вопрос «что оно делает?», но не на вопрос «что есть язык?». Последнее, т. е. попытка ответить на этот вопрос, относит нас к рассмотрению структурных аспектов языка вообще и языка киноискусства в частности. Как видно, пока мы занимаемся частными аспектами языка экрана.