1. Человек в культуре и процессы глобализации

В различных исследованиях даются разные по составу перечни функций средств массовой коммуникации и искусства. Списки эти никогда не бывают полными и тем более бесспорными. Большинство авторов прямо или косвенно пытаются, на наш взгляд, не вполне обоснованно выстроить иерархию функций искусства, где в верхней части оказываются познавательная и воспитательная функции, а в нижней - развлекательная и гедонистическая. Такое понимание, на котором основана искусствоцентристская концепция культуры, нам кажется неправомерным по меньшей мере по двум причинам. Во-первых, в классификации свободного времени на время досуга и время «более возвышенной деятельности», из которой исходит названная концепция, досуговые потребности - отдых и развлечение - являются базисными, первичными, необходимым условием развития личности, а отнюдь не свидетельством «низкого культурного уровня». Во-вторых, нет никаких теоретических оснований, кроме сложившейся традиции в противопоставлении художественно-познавательной ориентации, с одной стороны, и рекреативной - с другой. Действительно, развлекаясь, человек познает, а познание, особенно в художественной форме, служит для него источником наслаждения. Вместе с тем потребность и в познании, и в отдыхе, и в развлечении может найти и находит удовлетворение далеко за пределами искусства. Полифункциональность последнего носит не жестко иерархический, а гибкий и многоплановый характер, изменчивость которого во многом определяет и механизмы художественного процесса.

Включенность экранной культуры в многообразную и многоаспектную внехудожественную сферу требует определения спектра этих потребностей, роли и места искусства среди других - ему альтернативных - форм их удовлетворения. Правомерно предположение, что потребности в искусстве (но не только в нем одном) носят по преимуществу функциональный характер. По мнению Д. Н.Узнадзе,

«в живом организме имеется стремление к тому или иному виду активности как таковой... Он нуждается просто в самой деятельности... В зависимости от условий, в которых приходится жить организму в каждый данный момент, у него появляется потребность к функционированию в том или ином направлении. Этого рода потребности мы и называем функциональными потребностями».

Опираясь на это положение, М. Н. Афасижев очерчивает роль функционального начала в системе эстетических потребностей. Главная с точки зрения эстетики направленность искусства на духовное саморазвитие человека, приобщение индивида к опыту рода опять-таки определяется функционально. С этих позиций искусство, вписываясь в процессы жизнедеятельности, для творца оказывается специфической формой самовыражения личности (безотносительно к какой бы то ни было аудитории), а для воспринимающего субъекта может служить как ведущим способом формирования и развития эстетического чувства, так и необходимым дополнением к процессам познания или средством компенсации острого дефицита, скажем, в развлечении (подобно тому как занятия физкультурой могут рассматриваться как метод преодоления гиподинамии в современной жизни).

Этот вывод получает подтверждение и с точки зрения психологии. Критикуя распространенную концепцию, согласно которой научно-технический и социальный прогресс приведет со временем к резкому уменьшению значения искусства как средства устранения эмоционального дефицита, психологи отмечают, что переживания, если они утилитарны и обусловлены защитной реакцией организма, не воспринимаются, не фиксируются и не осознаются в качестве таковых. Поэтому в реальной жизни всегда ощущается чувственный дефицит. Поскольку установка на преодоление этого дефицита сущностна, жизненно важно и бытие искусства, которое невозможно лишить его компенсаторно-развлекательного значения как средства гармонизации психофизических (биологических - в терминологии Л. Выготского) процессов человеческой жизни.

Успех или неудача того или иного произведения у аудитории в свете такого подхода зависит отнюдь не только от его качества, но и от остроты самой потребности, которая находит удовлетворение в зависимости от обстоятельств в произведениях различного художественного уровня. По сути своей всенародный успех плохого фильма, певца, спектакля свидетельствует о дисфункциях в художественном процессе, вызванных либо неспособностью подлинных художников на должном уровне удовлетворить массовую общественную потребность, либо отрывом механизма оценки (критики) от объективного общественного значения произведения или творчества исполнителя. То есть либо, за неимением шедевров, публика пользуется суррогатом, либо шедевр неправомерно оценивается как «плохой» (критика отстает от вкусовой динамики аудитории).

Безусловно прав В. И.Тасалов, когда он пишет:

«Человек, слывущий «художественно необразованным» потому, что он предпочитает джаз, рок-музыку и песни бардов и др., симфонической и оперной музыке или кино- и телепередачи, - музейной живописи, - на самом деле может испытывать сильнейшие продуктивные впечатления (никак не фиксируемые опросами) от воздействия на него новых инструментальных и звуковых тембров, двигательных ритмов или непреднамеренного визуального документализма. Причем впечатления продуктивные настолько, что они именно в художественном отношении потенциально гораздо более значительны и емки, чем привычные, часто уже стереотипизированные чувства «ценителя» лишь оперной музыки, балета или классической живописи».

Подчеркивая социоприродный аспект художественного творчества и восприятия, автор справедливо замечает, что рядовой потребитель искусства вовсе не обязан отдавать себе (и, соответственно, ведущим опрос социологам) отчет в том, что именно вызывает его особое пристрастие к тому или иному виду художественного творчества или конкретному произведению. Искусство - на это неоднократно обращала внимание классическая эстетика - не может и не должно быть логизировано и рационализировано «до конца» даже в специальных исследованиях. Тем более неправомерно требовать «объяснений» от любого читателя, слушателя, зрителя. В лучшем случае он даст неточное описание собственных впечатлений, в худшем - и наиболее распространенном - случае будет стремиться угадать «правильные» ответы на основе мнений референтной группы, представлений о престиже, знаний о цели интервью или даже «чтения искусствоведческой литературы». Все это, разумеется, будет весьма далеко от реальности.

В анализе культурной роли новых аудиовизуальных технологий необходимо учитывать и социально-психологическую мобильность человеческих потребностей, их зависимость от возраста, образования, профессии, индивидуальных особенностей того или иного человека.

Причем вкусовые трансформации зависят не от благих пожеланий искусствоведов, а от объективных социокультурных обстоятельств, условий жизни основной массы населения и отдельных социальных слоев и групп.

Естественно и закономерно, что радикальный переход к рыночной экономике остро и во многом по-новому ставит и проблемы именно компенсации эмоционального дефицита.

Лишение зрелищ компенсаторно-развлекательного значения (как для создателя, так и для аудитории) вообще неосуществимо по указанным выше фундаментальным психологическим причинам. Попытки предпринять практические шаги в этом направлении в современных условиях не могут не привести к резкому сужению социальной базы творчества, что отрицательно скажется и на общественном процессе, и на развитии художественной культуры, движущей силой которого, как мы видели, во многом является динамическая, нередко конфликтная связь с аудиторией.

Если отвлечься от искусствоведческих стереотипов, очевидно, что сам характер производства в условиях НТР, повышенная эмоциональная и интеллектуальная нагрузка (а также плюс к этому и бытовые трудности) приводят к повышению потребности в полноценном отдыхе и развлечении. То есть речь идет не о деформации, а о трансформации функций искусства под воздействием новых условий его бытования в обществе. Такие трансформации в истории культуры далеко не единичны. В качестве примеров достаточно привести перенос центра тяжести художественного развития с культовой архитектуры или музыки на светскую, с поэзии -на повествовательную прозу, с монументальной живописи и скульптуры - на станковую и обратно и т. д. Причем эти изменения охватывают, по существу, все уровни культуры: от мутаций в глобальной иерархии видов искусств до становления и распространения новых тем, жанров, стилистических тенденций. Показательно, что наиболее масштабные переломы в художественной жизни происходили под воздействием не столько собственно эстетических, сколько социально-психологических факторов и, как правило, весьма болезненно воспринимались в господствующей творческой среде как извращение подлинных целей искусства.

Думается, что современная ситуация в этом плане не составляет исключения. Даже учитывая, что социологические исследования обычно базируются на идее превосходства познавательной функции культуры над развлекательной, эксперты вынуждены признать, что рекреативная установка преобладает в культурной практике, хотя и высказывают необоснованные предположения, что в дальнейшем ситуация изменится. Скорее, наоборот: чем интенсивнее, сложнее и интеллектуально насыщеннее будет сам процесс производства, тем больше будет расти потребность человека не только в расширении опыта, но и в развлечении. Кстати говоря, это касается и обучения, коль скоро напряженность школьной программы, например, или программы высших учебных заведений требует наряду с познавательной установкой и соответствующей эмоциональной разрядки.

Вот здесь-то мы вплотную и подходим к разгадке феномена массовой, в первую очередь аудиовизуальной культуры, которая вынуждена была принять на себя совокупность функций, ранее принадлежавших религии, в первую очередь определяющую функцию гармонизации психической жизни людей.

В христианстве, и не только в нем одном, были разработаны специальные, веками отточенные механизмы примирения человека с окружающим миром и с самим собой, которые давали ему возможность духовно выжить во враждебном и напряженном окружении. Исповедь, покаяние, молитва и т. д. были могущественными средствами саморегуляции психики. С точки зрения психологии это механизмы компенсаторные. Поскольку жизнедеятельность сама по себе не обеспечивает устранения чувственного и эмоционального дефицита, присущего повседневности, снятия напряжения, конфликтов и стрессовых ситуаций, обостряющихся в процессе урбанизации, эти функции перешли к искусству. Именно поэтому, а вовсе не по злой воле капиталистов или органов управления, в массовой культуре такую «непомерную» роль стали играть компенсаторно-развлекательные моменты, которые, естественно, были чужды традиционным представлениям о прекрасном.

В то же время чисто просветительские функции в искусстве стали постепенно отходить на второй план, поскольку информационные задачи в современном обществе решаются далеко не только художественными средствами, в том числе и в аудиовизуальной сфере. Телевидение, пресса, публицистика, компьютеры и новые информационные технологии, которые не могут и не должны быть целиком и полностью отнесены к искусству, охватывают почти все население земного шара. Таким образом, искусство, освободившись от части познавательных и информационно-просветительских задач, взвалило на свои плечи психологически необходимые компенсаторно-развлекательные функции.

Тем самым был нанесен сокрушительный удар по узкоутилитарному пониманию воспитательной функции искусства, парадоксально подменившему у нас катарсис и подлинное эстетическое наслаждение. Мало того, что советское обществоведение трактовало человека преимущественно как работника и свело значение личности к производительной силе общества, но и в общении с искусством, которое, казалось бы, в первую очередь должно служить свободному саморазвитию всех и каждого, на первый план вынесло производственные аналогии.

У нас десятилетиями культивировались представления о художественном творчестве и восприятии как о тяжелом труде и мучениях. Душа обязана трудиться. Именно обязана, как обязан человек вовремя приходить на работу и все свои силы отдавать общественно полезному труду.

Более того, страх перед свободной игрой мыслей и чувств (и в искусстве, и в жизни), которая якобы мешает сосредоточиться на трудовой и общественной активности, довел до того, что мы готовы были разрешить человеку работать спустя рукава или не работать вовсе, лишь бы он только не развлекался. Где уж тут понять, что чем больше и интенсивнее человек развлекается, тем лучше он живет и работает!

Если не брать крайне негативных суждений, отношение к массовой культуре приблизительно следующее: «Зрелищная, эстрадно-развлекательная культура есть, она существует. Есть популярные жанры, есть детективы, есть комедии. Пусть будут. Но только не надо путать эти низкие жанры с действительно высоким просветительским и воспитующим искусством, которое единственно может показать путь духовного возвышения человека». То есть для современного ортодоксального культуролога по сравнению со средневековым теологом место церковной культуры заняла просветительская, т. е. светская, а место просветительской -развлекательная, но логика рассуждений, по сути, осталась без изменений.

Остается только выяснить, сохраняется ли в данном случае аналогия и в объективных закономерностях развития самой культуры?

Так же как светская культура не дала бесспорных шедевров сразу в момент ее возникновения (на это потребовались даже не десятилетия, а века), от культуры массовой, компенсаторно-развлекательной, по существу, зародившейся на наших глазах, вряд ли следует ожидать немедленных достижений, сравнимых по художественному уровню с вершинами, скажем, классической литературы XIX в. Но есть основания полагать, что в третьем тысячелетии художественная культура, рассчитанная на всех, будет особо интенсивно развиваться, занимать все большее место в жизни людей и достигать более весомых художественных результатов.

Не случайно «производственные» аналогии наиболее последовательно проводятся теми, для кого искусство действительно является работой. Деятели искусства, как правило, создают и оценивают произведения в порядке производственного задания и нередко забывают о том, что для читателя, слушателя, зрителя они могут служить источником бескорыстного наслаждения. В результате среди множества самых разнообразных произведений поддержку профессиональной среды в первую очередь получают наиболее сложные для восприятия.

И это справедливо - они действительно нуждаются в помощи. Несправедливо другое - абсолютизация «трудного искусства». Идеальным кинозрителем в такой системе координат оказывается киноман, который идет работать грузчиком в киноорганизацию ради просмотра шедевров. В эстетических тонкостях он действительно подчас разбирается не только не хуже, но и лучше профессионала. И оптимальный путь его самореализации как личности - стать кинематографистом (практиком или критиком), как оно подчас и происходит.

Но очень сомнительно, что этот путь может считаться оптимальным для всех членов общества. Ведь если они будут столь интенсивно работать в музеях, концертных залах и кинотеатрах, душевных сил для прочей деятельности просто не останется.

Сложность всех связей, в которые вступает искусство, неспецифический характер потребностей, удовлетворяемых с его помощью, приводят к еще большему усложнению художественного процесса как в филогенетическом, так и в онтогенетическом аспекте.

«Судя по данным всех без исключения исследований, - утверждалось в обзоре социологических опросов еще 1960-1970-х гг., - большинство людей односторонне ориентированы на музыку эстрадно-развлекательного плана». Сейчас это уже вполне очевидно для всех - рынок есть рынок. Аналогичные процессы можно обнаружить и в подходе к другим формам творчества. Здесь сказывается общее противоречие между систематическим гуманитарным образованием, с одной стороны, и, с другой стороны, стихией общения с искусством в жизни.

Об этом противоречии на материале западной культуры когда-то говорил А. Моль в книге «Социодинамика культуры». Отдавая безусловное предпочтение гуманитарным традициям, передаваемым путем систематического образования, он тем не менее отмечал стихийное и бесконтрольное (точнее, подконтрольное лишь экономическим механизмам популярности) наступление культуры мозаичной.

Как обстоит в этом плане дело в нашем обществе?

Во-первых, повторим, что с точки зрения культуры касса является чрезвычайно важным показателем не коммерческой ориентации деятельности театров, концертных залов, киносети, а степени удовлетворения запросов населения. Поэтому популярность той или иной программы, картины, выставки, книги свидетельствует о том, что она соответствует сформировавшимся потребностям, которые, разумеется, могут быть удовлетворены и произведениями другого уровня, но не другого типа. Отсюда и особое значение тематики и жанров, определяющих степень интереса читателей, слушателей, зрителей.

С этой точки зрения говорить о кассе как факторе негативном и препятствующем художественному воспитанию аудитории неправомерно. Наоборот, нужно исследовать механизмы социального функционирования искусства для того, чтобы потребности в том или ином типе художественных произведений удовлетворялись по возможности исчерпывающе и полноценно.

Далее. Внешкольное потребление произведений искусства (и не только их одних), в первую очередь по телевидению (а теперь и в Интернете), значительно шире и по количеству, и по масштабам, и по силе своего воздействия, нежели строгие рамки учебных программ.

Поэтому рост удельного веса и значения стихийных форм приобщения к культуре по сравнению с образовательным минимумом - фактор чрезвычайно существенный и важный, на который нельзя не обращать внимания, тем более что с получением среднего образования общение с искусством, разумеется, не прекращается, а следует для неспециалистов исключительно по неформальным каналам.

Проведенные исследования показывают, что наиболее интенсивный период контактов с творчеством приходится на период от 10 до 25 лет. Во-первых, именно молодежь составляет постоянную аудиторию кинотеатров, просматривающую большинство фильмов текущего репертуара, во-вторых, человек в этом возрасте продолжает еще достаточно интенсивно читать художественную литературу и, не обремененный, как правило, семейными заботами, может значительное время уделять и домашнему (ТВ, радио), и внедомашнему досугу.

В этот возрастной промежуток начинается и профессиональная дифференциация и специализация в области конкретной деятельности, в результате которой люди делятся на профессионально связанных с литературой и искусством (независимо от того, в какой именно конкретной отрасли они работают) и неспециалистов, для которых общение с художественным творчеством становится дополнением к иной профессиональной деятельности.

При этом первые непосредственно определяют процессы создания и распространения произведений, систему их оценок, как материальных, так и идейно-эстетических. Вторые же составляют широкую общественную базу функционирования экранной культуры. И «ножницы» между этими двумя группами приводят к тому, что для специалиста период интенсивного общения с искусством продолжается всю жизнь, в то время как доля художественной культуры в бюджете свободного времени большинства людей после 25 лет неуклонно падает и расширяется вновь лишь после ухода на пенсию.

Это закономерный процесс, его необходимо учитывать для того, чтобы не делать достаточно распространенных в профессиональной среде ошибок в оценках форм и результатов культурной деятельности в той или иной среде.

Именно поэтому нам кажется очень уязвимой методика социологических исследований, построенная на выделении «опережающих» и «контрольных» групп. Относительными представляются и критерии этого выделения и еще в большей степени само понятие «художественного вкуса», нередко рассматривающееся как главный индикатор развития человека. В результате многие выводы, к которым приходят исследователи, обусловлены не проведенным анализом, а избранной методикой, задающей как эталон вкуса экспертные оценки искусствоведов. Так, в одном авторитетном труде утверждается, что наиболее близкими к оптимуму выступают показатели культурной деятельности непроизводственной интеллигенции, т. е. художественный процесс замыкается на творческую микросреду и отрывается от подлинных запросов и потребностей массовой аудитории. В другом исследовании неожиданно для самих авторов на первый план выходит даже не потребление искусства, а чтение искусствоведческой литературы. И не случайно. Ведь именно эта самая литература определяет, что такое хорошо и что такое плохо в искусстве. За основу взяты ее положения, а не интенсивность подлинного эстетического переживания, отнюдь не всегда - даже у специалиста - эквивалентная художественному качеству.

В теоретическом плане «правильный», «хороший» вкус нередко абсолютизируется и трактуется чуть ли не как вневременная истина. Такая трактовка, признающая, по существу, только два вкуса - «хороший» и «плохой», «развитый» и «неразвитый», - закрепляется в научной литературе не только обманчивой простотой и очевидностью, устраивающей поучающего исследователя, но и практическим удобством в обращении: «хороший вкус» надо воспитывать и культивировать, против «плохого» бескомпромиссно бороться.

Однако категория «эстетический вкус» как совокупность критериев оценки тех или иных явлений художественной жизни в исторической перспективе не раз подвергалась революционным пересмотрам, не только прогрессивным, но и регрессивным. «Варварство» Шекспира претило «хорошему вкусу» просветителей и Льва Толстого, стройная эстетическая система классицизма была разрушена романтиками, а романтизм, в свою очередь, вынужден был уступать реализму - направлению в искусстве, которое чаще других обвиняли в «отсутствии вкуса», в привнесении в искусство противопоказанных ему явлений и приемов. И уж совсем катастрофическую вкусовую чересполосицу породил XX в. со свойственным ему ускорением художественного развития, синкопическим чередованием мод.

И если моду нынешнего сезона можно было еще по старинке обличать как «не соответствующую (надысторич-ному) хорошему вкусу», то объявить ее эталоном такого уже никто не решался - все знали, что дни ее сочтены. Так - достаточно очевидно - обстоит дело в диахронной, исторической проекции художественной культуры.

А если взять ее синхронный срез, нынешнее состояние?

Тут опять-таки дает о себе знать множественность вкусов, носители которых нередко не только в беседах, но и в письмах в редакции, в печатных работах объявляют себя «судьями в последней инстанции». Для искусствоведов-профессионалов не секрет, что оценка художественного качества произведений - ибо в данном случае идет речь именно о качестве, а не о тематической актуальности, идейной направленности, созвучии вещи духовному миру отдельной личности и т. д. - определяется существенно по-разному руководителями культуры разных уровней, творческими союзами, разными исследовательскими центрами.

На страницах печати вступают в полемику представители различных направлений в художественной критике и «школ» в искусствознании. И хотя эти выступления в конечном итоге преследуют одну цель - совершенствование искусства и повышение эстетического вкуса его аудитории, - полемика тут, очевидно, вполне уместна.

Чтобы достичь поставленной цели, необходимо осознать изменчивость и множественность художественных вкусов как факт, способствующий многообразию и художественному богатству культуры, в первую очередь аудиовизуальной. Ведь очевидно, что «хороший вкус» эпохи определяется суммой эстетических позиций и пристрастий авангардных социальных групп, а поэтому изменчивость вкусов свидетельствует о поступательном движении художественного процесса в целом и каждого вида искусства в отдельности.

Но дело не только в этом. Ведь каждый новый шаг в развитии общества сопряжен в области культуры не только с приобретениями, но и с потерями. Сфера культуры по природе своей, скорее, консервативна, поскольку является специфической формой передачи опыта индивиду, новым поколениям. Поэтому традиция здесь видна более четко, ясно и последовательно, нежели новаторские тенденции. Так, патриархальная культура, достижения которой бесспорны, постепенно сдает свои позиции по мере того, как большая часть населения страны приобщается к городской массовой культуре. Отсюда и конфликт ведущих представителей интеллигенции с нынешней молодежной культурой. И это естественно: когда люди чувствуют, что их жизненный уклад уходит в прошлое, они стремятся к тому, чтобы «остановить мгновение», оставить хотя бы след этой уходящей культуры в истории.

Официальные приоритеты в культуре, как правило, отставали и отстают от реальной динамики общественной жизни. Существует стереотип мышления, согласно которому художник «ведет за собой» читателя, слушателя, зрителя и, соответственно, творческая интеллигенция «ведет за собой» нехудожественную часть общества. Но если учесть, что «бездуховная молодежь» еще двадцать лет назад приняла Высоцкого и ансамбль «Битлз», а официальное признание, в том числе и большей части творческой среды (и то не всей), они обрели сравнительно недавно, вопрос о том, кто кого ведет и кто кого обгоняет, оказывается далеко не праздным.

XX в. не только и не столько породил конфликт между техникой и культурой, сколько углубил взаимодействие между ними, ибо современные формы культуры (кино, радио, звукозапись, ТВ, видео, компьютеры в сфере досуга и творчества) связаны с техникой, вырастают из техники. Вряд ли враждебность технике свойственна молодому поколению в той же степени, как 40-летним.

Суть проблемы состоит в том, что традиционные подходы уже не соответствуют новому художественному материалу.

Между тем у нарождающейся культуры есть свои специфические ориентиры и критерии. Проведенное еще в 1980-е гг. анкетирование относительно видеорепертуара, который распространялся тогда преимущественно обменным путем, продемонстрировало, что около половины школьников знают большую часть названий основного блока видеопродукции, т. е. либо видели эти произведения, либо слышали о них. Аналогичный опрос среди людей старше тридцати лет выявил, что только 10% знают и слышали эти названия. На базе этих данных подростки имели столько же оснований прийти к выводу, что взрослые значительно менее образованны, нежели молодежь, сколько уважаемые ученые к выводу о «бездуховности» юного поколения.

Таким образом, противоречия теоретические во многом порождены превратными представлениями о культурных процессах, сопряженных сегодня, более чем когда-либо ранее (разве что в переходный период от Средневековья к Новому времени), со сменой приоритетов культурного развития, в том числе и со значительными потерями. Не случайно в эпоху ТВ и компьютеризации часто вспоминается суждение Сократа, что развитие письменности - зло, так как человек перестает тренировать свою память.

Было бы ошибкой лишать творцов и критиков, аудиторию искусства права пристрастного суждения. Наоборот, опора на собственное ощущение, на свой вкус здесь абсолютно необходима, ибо субъективный по своей природе фактор восприятия - не внешняя, а важнейшая внутренняя составная часть художественного процесса. Вместе с тем, сталкиваясь с другими вкусами и суждениями, вряд ли продуктивно с ходу отметать их как ложные или «неразвитые». Надо стремиться понять их природу и сущность, выяснить, какие реальные обстоятельства - объективные и субъективные, индивидуальные и общественные, художественные и вне-художественные - вызвали их к жизни и сколь они долговечны. Можно сказать, что важнейшее качество современного участника художественного процесса, а его исследователя и руководителя в особенности, - умение реконструировать реальную картину вкусов и пристрастий общества -классов, слоев, групп, как в историческом аспекте, так и особенно в современном состоянии, чтобы на этом основании судить о тенденциях ее изменения и возможности влияния для достижения искомых целей. Впрочем, предвыборные кампании свидетельствует о поступательном движении в этом направлении.

Нельзя забывать о том, что вкусы людей, в том числе и художественные, не поддаются юридическому и административному регулированию, их формирование носит естественный и во многом стихийный характер.

В работе, посвященной социологическим проблемам кино, Б. Брехт писал:

«При всех условиях такую вещь, как вкус публики, необходимо исследовать, и как раз в том, в чем он выражает общественные интересы, которые публика стремится удовлетворить при помощи кино. Безусловно, к этой цели следует подойти экспериментально, в сотрудничестве со специальными кинотеатрами, имеющими свой круг посетителей - специфически мелкобуржуазный, пролетарский и т.д., демонстрируя определенные фильмы и изучая специальными методами реакцию публики... Итак, представление рецензентов (о том, что вкус публики можно исправить. - Авт.) явно недостаточно: «зрительские вкусы» можно изменить не с помощью лучших фильмов, а лишь изменив условия существования».

Понимание многообразия вкусовой картины мира, ее конкретное изучение не должно лишать нас права поиска вкусовой доминанты не только преходящей моды, но и более длительных отрезков времени. Здесь надо учитывать и своеобразие конкретных переоценок ценностей, которые могут быть объяснены факторами как общими - к примеру, возрастной психологией, так и сугубо индивидуальными - случайностью приобщения к тем или иным тенденциям в искусстве. Делать на базе разрозненных наблюдений какие-либо окончательные выводы было бы неправомерно, учитывать же возможность и значение такого рода естественных вкусовых мутаций - необходимо.

Положение еще более осложняет специфика потребностей и, соответственно, интересов людей по отношению к различным искусствам. «Дисконтакт искусства и публики, - не без оснований утверждает В. Лебедева, - практически не распространяется на ту живопись, которая принадлежит истории. Социологи говорят, что зрителю (изобразительного искусства) вообще ближе произведения, отстоящие от него на определенной временной дистанции. Попав, к примеру, на выставку Ярошенко, зритель совершенно уверен, что это прекрасное искусство, - об этом имеются книги, статьи. Но вот он идет на выставку Минаса Аветисяна и не знает, восклицать ему «О!» или нет».

Что касается экрана, то, по мнению ряда авторов, он удовлетворяет, скорее, массовую потребность в отдыхе и развлечении, и поэтому кино в меньшей мере, чем другие виды искусства, служит формированию личности. Так ли это? Вроде бы очевидно, что нет. Ведь социальная роль самых массовых форм художественного творчества - кино, ТВ, видео - безусловно шире, если не сильнее, чем искусств, охватывающих значительно меньший круг людей. Но именно поэтому механическое сравнение количественно и, соответственно, качественно несопоставимых групп приводит (исходя из полученного результата - читатели художественной литературы и тем более посетители выставок в среднем более «развиты», чем кинозрители) к ложному заключению о «меньшем» влиянии экранной культуры на формирование личности. Действительно, среди 100 млн зрителей вечерней телепрограммы найдутся люди самого различного склада характера и уровня эстетической подготовки, в то время как узкие аудитории обычно более монолитны.

На апробированный историей уровень совершенства оказывается ориентированным преимущественно (и то не полностью) лишь общение с наименее массовыми формами творчества: выставочными экспонатами в изобразительных искусствах, «серьезной» симфонической и камерной музыкой и, в меньшей степени, поэзией. Отсюда и низкий удельный вес здесь нового материала. Действительно, при отборе произведений исключительно на основе их качества необходимость в текущем художественном производстве попросту отпадает. Во всех видах искусства уже создано такое количество признанных шедевров, что на них не хватит жизни, целиком отданной потреблению искусства. Зачем же, спрашивается, создавать еще что-то, да еще явно не идущее по качеству своему ни в какое сравнение с высшими достижениями прошлого? Можно признать несколько единичных шедевров, достойных войти в «пантеон великих», а все прочие опыты - базу для шедевров - скрывать от аудитории, чтобы не сбивать ее с толку. Однако даже с точки зрения внутрихудожественной «нешедевры» нужны не только творцам, но и аудитории. Вспомним знаменательное в этом плане суждение В. Г. Белинского (в записи П. В.Анненкова):

«Великие, образцовые произведения искусства и науки были и останутся единственными пояснителями всех вопросов жизни, знания и нравственности, но до появления таких произведений, заставляющих иногда ждать себя подолгу, беллетристика - дело необходимое. В эти долгие промежутки она предназначена занимать, питать и поддерживать умы, которые без нее обречены были бы на праздность или на повторение старых образцов и преданий».

Помимо беллетристики сказанное имеет прямое отношение и к текущей продукции всех других видов искусств.

Но и это еще не все. Художественный процесс -и в этом состоит его специфика в рамках культуры - имеет своей целью не только создание шедевров или даже подготовку к ним. В своем естественном развитии он ориентирован в первую очередь на обслуживание текущих потребностей, причем отнюдь не исключительно художественных. Его характеризует утилитарность в самом прямом смысле этого слова. Отсюда и повышенная роль в его рамках всех прикладных искусств, способов оформления окружающей среды, а среди автономных произведений - практически ориентированных на преодоление недостатков (вспомним, что А. Гельман полемически заявил, что пишет свои пьесы и сценарии не для вечности, а для того, чтобы безвозвратно отошли в прошлое обличаемые в них изъяны нашей хозяйственной жизни), на порой лишь наспех художественно обработанное обогащение знаний о тех сферах жизни, которые остаются за рамками средств массовой информации, и, наконец, просто на развлечение публики.

Отсюда и богатство, и многообразие художественного процесса, и существенные внутренние противоречия в его рамках, и сложности его взаимодействия с изменяющимися общественными потребностями.

Подлинные шедевры, остающиеся на века, появляются не в каком-то обособленном отсеке «искусства для искусства», а среди тех работ, авторы которых с высшей мерой вдохновения выполняли тот или иной «социальный заказ».

Возникающие здесь противоречия отнюдь не безвредны для функционирования художественного процесса в целом, ибо ошибочный подход социолога-искусствоведа порождает иллюзию, что необходимо поднимать уровень массового читателя, зрителя, слушателя до уровня профессионала, в то время как эта задача заведомо невыполнима и не может быть поставлена как таковая, ибо искусство призвано обслуживать духовную жизнь общества в целом, а не только отдельные прослойки.

Вполне очевидно, что сложившиеся в искусствоведении иерархии накладывают определенный отпечаток на отбор произведений конкретными потребителями, знакомыми с принятой системой ценностей. Однако она отнюдь не носит абсолютного характера, ибо, как мы уже говорили, целой жизни недостаточно для того, чтобы прочесть и увидеть все произведения, безоговорочно признаваемые шедеврами.

Шедевры могут быть вполне доступны, но человек все же предпочтет им современные произведения, если они смогут удовлетворить его первоочередную потребность. Так, книги, не признанные классикой, зачастую, с точки зрения литературоведа, вообще недостойные и, конечно, несоизмеримые с творениями Толстого, Шекспира или Данте, оказываются в зоне активного читательского внимания, в то время как иные шедевры известны только специалистам.

Таким образом, попытки сведения всех потребностей человека в искусстве исключительно к специфически художественной потребности и определения на основе экспертных оценок соответствующей иерархии общественных групп отнюдь не раскрывает, а, скорее, маскирует реальные закономерности художественного процесса.

Для того чтобы прийти к выводу об «оптимальности» подхода к искусству непроизводственной интеллигенции и значении искусствоведческой литературы в формировании «хорошего вкуса», не надо проводить никаких трудоемких социологических исследований. Достаточно назвать исходную посылку: определяющую роль экспертных оценок (искусствоведов, представителей непроизводственной интеллигенции). Отметим, что здесь, как и вообще в концепции «опережающих» групп, широкий социокультурный контекст в масштабах общества в целом подменяется микросредой самого исследователя, что не может не привести к существенным искажениям реальной картины.

Критикуя идею так называемого предпочтительного образца в целевом программировании сферы культуры, Б. А. Грушин еще в советское время не без оснований отмечал:

«Во-первых, принятие за образец для всего населения масштаба и структуры потребления ценностей культуры представителями «опережающих» групп основывается, по существу, на допущении существования достаточно жестких причинно-следственных связей между деятельностью людей в сфере культуры и их деятельностью в иных сферах жизни общества. Однако данный тезис пока не доказан. Кроме того, упомянутые образцы (идеалы) устанавливаются, исходя из сегодняшних, относящихся лишь к данному моменту времени критериев деятельности людей, без учета динамического характера потребностей как населения в целом, так и отдельных групп, включая «опережающие». Это также значительно ограничивает возможности эффективного использования данного подхода в качестве инструмента программирования сферы культуры на длительную перспективу. Наконец, рассматриваемая модель... не предусматривает никаких альтернатив в формулировании целей развития и способов их достижения, а также не учитывает момента дифференциации в потреблении культуры представителями различных групп населения, в первую очередь социально-демографических, в результате чего оказывается достаточно проблематичной возможность реализации декларируемой цели - «подтягивания» всего населения к уровню желательного образца - даже при достижении «среднедушевого» потребления на указанном уровне».

Более плодотворным в методологическом плане нам представляется поддерживаемое Б. А. Грушиным направление программно-целевых идей, связанное с исторической моделью развития культуры, ориентированной на максимальное удовлетворение всей совокупности меняющихся в том или ином направлении потребностей членов общества. Не закрывая глаза на трудности, связанные с определением этих потребностей и тем более их трансформаций, хотелось бы подчеркнуть ее связь с широким социокультурным пониманием движущих сил художественного процесса, значение динамических взаимодействий между общественными потребностями, художественным производством и потреблением.

Этот подход плодотворен и при анализе механизмов формирования планетарной культуры на основе взаимодействия самых различных субкультур с глобальной массовой культурой. Отказ от абсолютизации точки зрения «изнутри» своей культуры - одно из требований нового мышления, имеющего отношение и к сфере культуры.

Новое мышление формируется одновременно как бы на двух уровнях. С одной стороны, это мышление наиболее просвещенных людей, ведущих представителей интеллигенции, живущих общечеловеческими интересами, в том числе деятелей религии, науки и культуры.

С другой стороны, это массовая культура - достояние всех, объединяющая все население земного шара.

Планетарная культурная интеграция включает стремление к разнообразию, диверсификацию, особые возможности для которой дают опять-таки новейшие технические средства. Массовая культура не есть альтернатива субкультурам отдельных групп населения стран и регионов, тут работает принцип дополнительности, сформулированный Ниль-сом Бором.

Рассмотрим подробнее, в качестве показательного примера, функционирование американской культурной индустрии в мире.

Начнем с частного, но существенного аспекта -формирования национального самосознания в рамках художественной культуры, а именно с жанра «вестерн», который не случайно кристаллизовался на экране, а не в традиционных формах творчества, хотя повести и баллады о «фронтире» - западной границе континентальной экспансии - получили весьма широкое распространение. Закрытие «фронтира» в 1890 г. отнесло эпоху завоевания Дальнего Запада в прошлое, создав предпосылки для ее мифологизации, и эта возможность была блестяще реализована изобретенным спустя еще пять лет кинематографом в жанре, возвеличивающем цивилизаторскую миссию пришельцев.

Важнейшей особенностью жанра было неожиданное - в современной Европе, пожалуй, невозможное и кощунственное - сочетание эпоса, удовлетворяющего высокую потребность нации в «доисторическом» прошлом -арене противоборства полубогов и героев, - с «низким» приключенческим характером, общедоступным, непретенциозным и открыто преследующим цели развлечения публики, что в свою очередь способствовало экспортной рентабельности.

Разумеется, «американизм» в культуре далеко не исчерпывается «вестерном». Его специфические черты можно обнаружить и значительно раньше и много позже рубежа веков в прозе и поэзии, изобразительных искусствах, популярной музыке в США и за их пределами. Не сводится к вестерну, да и к кинематографу вообще, «индустрия культуры». Однако именно в этом жанре мифотворчество соединилось с бизнесом и обрело новое качество и невиданный доселе общественный резонанс.

Действительно, в отличие от пропагандистских акций, требующих специальных ассигнований, «культурная индустрия» во всех ее разновидностях функционирует как бизнес, приносит прибыль, и немалую. Более того, различные ее сектора как бы взаимно подкрепляют друг друга в рамках так называемой «социологической пропаганды» (термин французского политолога Ю. Эллюля), ориентированной на образ жизни, т. е. одновременную рекламу вещей, обычаев, привычек и соответствующих им идей и представлений.

Однако в ходе взаимодействия культур возникали сложные процессы, суть которых, конечно, не сводится к однонаправленному движению. Наиболее ярко это обнаруживается на примере диалектики художественных традиций США и Европы в ходе формирования и развития первого подлинного массового искусства - кино.

В начале 1910-х гг. кино в Европе еще приходилось отстаивать свое право на существование. Это сказалось, в частности, и в стремлении приобщить его к сфере «высокого» искусства - театра, литературы, живописи (откуда довольно спорные «прививки благородства» в практике французской школы «Фильм д'Ар»). В США кинематограф практически сразу обрел устойчивый общественный статус, своего массового зрителя, и вехами его истории были не столько эстетические баталии, сколько острая конкурентная борьба нарождающихся кинокорпораций.

Отсюда и две разные линии развития кинематографа. В США творческое начало было ограничено рамками рыночной стихии, однако еще не осознавалось как нечто ей противоположное, в то время как в Европе антагонизм искусства и промышленности сразу принял открытый характер, в первую очередь в практике так называемого «киноавангарда». Обусловленное этими различиями эстетическое взаимодействие следовало принципу дополнительности: Америка была готова воспринять (и переработать) европейские художественные традиции, а Европа постепенно осознавала (вплоть до подражания) коммерческое превосходство изделий из-за океана.

Подъем американского кино в 1910-е гг., как правило, объясняется двумя факторами: ослаблением европейских конкурентов, обескровленных войной, и катализирующим воздействием острой борьбы между кинопромышленниками США (особенно после отмены в 1915 г. монополии Эдисона на киноаппаратуру и соответственно создаваемую с ее помощью продукцию). Был здесь и третий момент, а именно своеобразная ассимиляция в лучших произведениях американских мастеров ценностей европейской культуры. Динамическое равновесие художественно-коммерческого синтеза, соответствовавшее многофункциональности кино как промышленности и искусства, и обусловило появление целого ряда выдающихся картин.

Так, Чаплину удалось поднять «комическую маску» Мака Сеннета на качественно новую ступень именно благодаря тому, что он дополнил ее традициями английского мюзик-холла и французского театрального фарса, где посредником был Макс Линдер. Творчество Дэвида Уорка Гриффита не случайно и по сей день превозносится европейскими историками и теоретиками кино самых разных направлений как колыбель «подлинного» киноискусства: залогом художественности выступает приобщение к историческим сюжетам «пеплумов» и «викторианской» литературе.

Примеры взаимодействия легко обнаружить и на других уровнях. «Система звезд», которую иногда ошибочно считают американским изобретением, была на деле импортирована из Дании (Аста Нильсен) через Италию, где в начале 1910-х гг. прославились «дивы» Пина Меникел-ли и Франческа Бертини. В США система только приобрела официальный коммерческий статус (в стопроцентных американцах Мери Пикфорд и Дугласе Фербенксе) и в 1920-е гг. уже легко ассимилировала европейские типы (Рудольф Валентине, Рамон Новарро, Грета Гарбо).

Ценностная ориентация американцев по отношению к Европе сказывалась и на нетривиальных факторах. Так, легенда об аристократическом происхождении Эриха Штрогейма была не столько выражением его индивидуального комплекса, как ее трактовали некоторые западные авторы, сколько запрограммированным ответом на определенный стереотип восприятия «европейского благородства».

Особо важную роль играла американская система кинопроизводства как фактор, стабилизирующий творческие поиски, которые при сохранении качественного уровня не «теряли» массового зрителя и возможности экспорта. Об этом свидетельствует и опыт работы европейских кинорежиссеров в США. Например, шедевр Фридриха Вильгельма Мурнау «Восход солнца» в определенных аспектах превосходил его немецкие картины. Конечно, динамическое равновесие искусства и промышленности относительно. Последствия его нарушения часто бывали трагическими, как о том свидетельствует судьба монументальных полотен Гриффита («Нетерпимость») или Штрогейма («Алчность»).

В конце 1920-х гг. проявилась и другая особенность, связанная с работой в Голливуде европейских мастеров; они часто особенно остро воспринимали американские реалии. Закономерно, что один из первых фильмов о гангстеризме - «Подземный мир» - был поставлен уроженцем Вены Йозе-фом фон Штернбергом.

Новый звуковой этап развития киноискусства был отмечен дальнейшей стабилизацией кинопроизводства в США, окончательным становлением и практически безраздельным господством голливудской эстетики, где творчество ограничивалось не только коммерческими прерогативами, но и строго регламентированной системой жанров. Опыт Голливуда отмечен своеобразной «перпендикулярностью» кинематографа по отношению к действительности - экран весьма избирательно отражает отдельные, наиболее «выигрышные» (в том или ином аспекте) стороны реальной жизни. Это является не исключением, а, скорее, константой в истории кино, в зеркале которого подлинные социокультурные процессы чаще всего выступают опосредовано, иносказательно.

Действительно, на заре звукового кино случаи прямой корреляции произведений и социальной действительности крайне редки. Наиболее яркими (хотя все же относительными) примерами тут могут служить социальная драма (в частности, «Гроздья гнева») и переход в середине 1930-х гг. от гангстерского фильма к полицейскому, связанный со становлением и укреплением ФБР под руководством Гувера. Однако даже этот последний пример отмечен печатью косвенности отображения - изменение реального соотношения сил порождает соответствующую трансформацию в системе жанров.

Возвращаясь к проблемам взаимодействия с Европой, заметим, что в творческой практике «экспортировались» (значительно позднее) преимущественно чисто американские жанры (итальянский «вестерн», европейские варианты «мюзикла» или «черного фильма»), в то время как европеизация «изнутри» сосредоточивалась на эстетических вариантах, придававших произведениям, традиционным по типу, дополнительный стилистический оттенок «высшего качества» (элегантность комедий Любича, англосаксонская ирония детективов Хичкока, обыгрывание стереотипов иммигрантов у братьев Маркс).

И, пожалуй, только в одном жанре - «фильме ужасов» - европейские мотивы играли определяющую роль. Своеобразный их симбиоз мы находим в одном из первых звуковых американских «фильмов ужасов» - «Франкенштейне», поставленном по роману Мери Шелли англичанином Джеймсом Уэйлом с английским актером Праттом, взявшим себе для пущего устрашения русский псевдоним Борис Карлофф, в роли чудовища. В данном случае европейский контекст - частный вариант экзотики, как правило, сопутствующей таинственности. Характерно, что в созданном сорок лет спустя пародийном «Молодом Франкенштейне» с первых кадров воинствующий рационализм «американизированного» племянника противопоставляется сверхъестественным устремлениям европейского дядюшки. Такого рода противопоставления - важный элемент кристаллизации «американизма» по оппозиции ко всему прочему «ужасающему миру».

Предвоенные годы были отмечены новым притоком европейских художников, вынужденных эмигрировать в условиях наступления фашизма. Среди них были и крупные мастера: немцы Фриц Ланг и Ганс Рихтер, французы Жан Ренуар, Рене Клер, Жюльен Дювивье и многие другие. Их роль в истории американской культуры была далеко не одинаковой, именно различия оказываются для нас наиболее симптоматичными, поскольку определялись они характером и мерой творческой индивидуальности режиссера и его способностью приспособиться к иной системе как кинопроизводства, так и киновосприятия. Так, Лангу сразу удалось утвердиться, поскольку он добился успеха не только в близком ему жанре социальной драмы с элементами детектива («Ярость», «Вы живете только раз»), но и в классическом «вестерне» («Вестерн Юнион»). Дювивье удачно использовал найденную им еще во Франции формулу фильма, состоящего из нескольких новелл («Сказки Манхеттена»), которая, естественно, была созвучна коммерческой ориентации Голливуда.

Большие трудности ожидали Рене Клера, так как его изящная ирония могла сочетаться с традиционными формами американской комедии лишь на грани иллюзии и реальности («Я женился на ведьме»).

Жан Ренуар сделал попытку перенести за океан конфликты и стилистику социального кинематографа, вызванного к жизни французским Народным фронтом, что в определенной мере оказалось созвучным «новому курсу» Рузвельта и с точки зрения художественной привело к интересным результатам, однако не было подкреплено необходимым кассовым успехом. Наконец, Ганс Рихтер, как бы с противоположной стороны, явился связующим звеном между европейскими традициями 1920-х гг. и современным «подпольным кино», программный эстетизм которого стал острой реакцией на массовую продукцию Голливуда, где даже яркие художественные решения рассматривались продюсерами как фактор второстепенный, а подчас и враждебный. В Европе та же имманентная кинооппозиция «промышленность - искусство», пережив, как уже говорилось, период кризиса на закате Великого немого, привела к компромиссу: художественное начало могло открыто (хотя и не полностью) проявиться и в произведениях, выходящих на экраны кинотеатров, поскольку кино было уже официально признано «седьмым искусством».

Диалектика взаимодействия предстала противоположной гранью в послевоенный период, когда кинозалы ряда европейских стран после длительного перерыва подверглись массированному вторжению голливудской кинопродукции. В противоположность Италии, где американизация встретила серьезное противодействие со стороны художников экрана, во Франции постепенно выработался своеобразный культ американского кино, дань которому вслед за Андре Базеном отдали практически все мастера «новой волны».

Очевидно, что европейцы искали в американском искусстве то, чего недоставало им самим, - умения сочетать массовость, высокий технический уровень (о решающей роли технических сотрудников, лишенных в силу специфической ценностной ориентации комплекса «нетворческой» профессии, писали практически все европейские мастера, которым довелось работать в Америке) с художественностью, основанной на сочетании сильных стабилизирующих элементов (жанры, «звезды», стереотипы...) с индивидуальным творческим началом.

Таким образом, эстетический аспект взаимодействия кино США и Европы в динамике исторического процесса обнаруживает многообразие форм при сохранении в основе, по существу, единого принципа дополнительности искусства и промышленности, эстетического и коммерческого начала. Европа рассматривается американской творческой интеллигенцией (но не массовой аудиторией!) как колыбель духовной культуры, постоянный источник художественной энергии, которую, однако, необходимо держать под контролем и приспосабливать к специфическому национальному контексту. Высшие достижения американского кино поэтому оказываются связанными с неустойчивым равновесием этих компонентов, своеобразие которого легко проследить на самых разных примерах от Чаплина и Гриффита до Копполы и Кубрика.

Началом нового этапа развития Голливуда как центра уже не специфически американского, а транснационального кино, стал выход на экраны фильма «Звездные войны», первой его части в 1977 г.

Каковы отличительные черты этого нового типа произведений? Это своего рода компьютерный кинематограф, где главное - самодовлеющий эффект, будь то космические бои, изготовление фальшивых денег, погони или катастрофы. Последние, кстати, начали ускоренно развиваться с начала 1970-х гг. и тоже во многом были построены на ударных впечатляющих моментах. Отсюда и рост зрелищности в современном искусстве.

Но главное во второй - внехудожественной стороне процесса. Вообще развитие такого искусства, как кино, ориентированного на достаточно широкую аудиторию, лишь в очень незначительной степени зависит от собственно внут-рихудожественных механизмов. Иногда, как в период интеллектуализации и политизации кинематографа, устремления творческой среды и основной массы посетителей кинотеатров могут и совпадать, но значительно чаще они расходятся. В 1970-е гг. критики и зрители разошлись кардинально по одной очень простой причине: раскололся мировой кинопроцесс и раскололась мировая киноаудитория. В мире -и в этом причина популярности приключенческих лент разного плана - произошло резкое омоложение большой части аудитории. Если раньше, в конце 1950-х и в 1960-е гг., не без оснований говорили о том, что главную аудиторию кинотеатров составляет юношество и далее от молодежного бунта к политизации кинематографа был всего один шаг, то сейчас, и об этом западная пресса довольно много пишет, действительно массовый успех действительно массовым фильмам (а это всего 10-15 кинолент в год, именно они - мы не можем этого отрицать - определяют состояние наиболее влиятельных типов кинотворчества) создают дети от 7 до 13-14 лет, т.е. аудитория стала по преимуществу детско-подростковой.

Вот уже более четверти века, как «семейный кинематограф» не просто существует, а буквально «срывает банк» в кинотеатрах мира. Картины, рассчитанные на детское восприятие, внезапно стали преобладать и завоевывать такие широкие аудитории, которые представлялись почти нереальными.

Здесь нужно иметь в виду, что ребенок 7-8 лет охотнее пойдет в кино с родителями, нежели юноша 16-17 лет. В результате «семейные картины» действительно оптимизировали успех, в то время как ленты, рассчитанные на взрослых, исключали детей, и аудитория, соответственно, сокращалась вдвое-втрое.

С другой стороны, особенностью детского восприятия в отличие от старших возрастов является любовь к многократным возвращениям к одним и тем же текстам (сказкам, фильмам и т.д.), что также способствует росту посещаемости «боевиков».

Угадав эту мутацию, Джордж Лукас, который в 1972 г. поставил интеллектуальную фантастическую ленту «ТНХ 1138», а в 1973 г. блестящую ретро-картину «Американские граффити», затем перешел совершенно в иную сферу -экранных «звездных войн».

Детско-подростковая культура, включающая комиксы, электронные игры, популярные кинофильмы, телевизионные сериалы, выстроенные в приключенческом ключе, становится могущественным «глобализатором», коль скоро исходные кирпичики, из которых составляется это причудливое здание, имеющее множество национальных и региональных вариантов, конструируются по транснациональным моделям, хотя и носят порой и национальные наклейки: сделано в Гонконге, в Южной Корее или на Тайване. Кстати, последнее свидетельствует об ощутимой «ориентализации» массовой культуры на рубеже веков и тысячелетий.

Здесь надо сказать, что Спилберга называют Уолтом Диснеем современности, а среди старых картин фантастический успех сегодня сопутствует именно фильмам фирмы Уолта Диснея, которые тоже были рассчитаны именно на самую юную аудиторию. Как и персонажи Диснея, «Инопланетянин» - не только герой фильма, но образ, который перекочевал в кукольную промышленность, на игрушки и майки, на страницы печатных изданий и рекламные стенды.

Вместе с тем художественная проекция «глобализма» обладает по сравнению с политическими речами одним существенным преимуществом: в соответствии с природой искусства она многослойна, обращена и к разуму, и к эмоциональному восприятию аудитории, что позволяет соответствующим произведениям опираться на сказочные архетипы, социально-психологическую специфику массового сознания и одновременно приносить удовлетворение изощренному вкусу. В результате возникает весьма своеобразная художественная структура, чрезвычайно гибкая и легко изменяющаяся в соответствии со спецификой восприятия той или иной группы читателей, слушателей, зрителей. Отсюда и универсальные возможности распространения соответствующей художественной продукции чуть ли не в любой среде.

Разумеется, такого рода многослойность - вовсе не монополия «культурной индустрии». Она давно уже доказала свою жизнеспособность и художественную продуктивность. К примеру, многие ленты классиков советского кино 20-х гг. были одновременно работами, ориентированными на массовую аудиторию и способными восприниматься по первому плану, и произведениями эрудитов, которые были выстроены на удивительной для молодых людей того времени начитанности и насмотренности.

При всей заземленности сюжетов Хичкока они всегда носили, в той или иной мере, метафизический характер в достаточно традиционных религиозных представлениях о борьбе между добром и злом, пороком и добродетелью, что вообще свойственно некоторым формам умозрительного детектива, в отличие от «черного романа», более непосредственно связанного с бытовой фактурой реальности.

И - перескочим в 1980-е гг.: тот же «Инопланетянин» может восприниматься как пришествие «нового мессии», и картина Джо Данте «Гремлины» (Спилберг здесь выступал в качестве продюсера), по сути, новый вариант рождественской сказки, продолжающий эту линию, сказки страшной.

Ведь сказки, легенды, мифы и предания, если их читать не во вторичных вариантах, не в переработке различными писателями, а в близкой к фольклору записи, как правило, содержат много ужасного, что детьми воспринимается вполне естественно. В этом смысле многочисленные сокрушения по поводу десятков убийств и прочих жутких вещей, которые происходят в современных приключенческих фильмах, так же неуместны, как обличение «антигуманизма» сказочного мира.

Это другой жанр, другой тип художественного мышления, который живет по своим законам. Возрождение сказочно-легендарного мышления, религиозных мотивов в современном голливудском кинематографе придает ему и художественную, и идеологическую респектабельность. Подобного рода произведения оказываются подсоединенными, - насколько органично или нет, зависит уже от дарования конкретных авторов - к архетипам человеческой психологии, к мотивам, истоки которых уходят в далекое прошлое, в том числе и в первую очередь европейское.

Влияние этого «глобализма» связано с присоединением к выдыхающемуся современному западному искусству некоторых могучих древних истоков, которые даруют ему и продление жизни, и, безусловно, эмоциональную убедительность, силу воздействия, в том числе не только на людей, умудренных художественным опытом, но и на тех, кто предпочитает базироваться на собственном эмоциональном восприятии происходящего в мире.

Ведь речь идет о явлениях архетипических, корни которых лежат довольно глубоко в человеческой психике, культуре и истории. Поэтому массовый зритель, делающий успех этим фильмам (в том числе и дети), воспринимает в первую очередь глобальный характер конфликта в том, что соответствует его собственному мировоззрению и мироощущению в самой что ни на есть обобщенной форме. Это же воспримут и единицы изощренных зрителей, которые за этой неомифологией будут еще видеть 10, 15, 20 кинематографических и пракинематографических пластов.

Адекватное истолкование своеобразных интеллектуальных «коктейлей», которыми изобилует современное массовое кино, особенно трудно дается догматическому искусствоведческому мышлению, которое способно объяснить популярность детско-подростковых «боевиков» только «неразвитостью вкуса», а это в корне неверно. Вспомним того же Спилберга. В первой картине про Индиану Джонса - «Искатели потерянного ковчега», - сделанной по принципу самодовлеющего трюка, он ухитряется связать воедино проблематику Второй мировой войны и антифашистскую устремленность с поисками ковчега из Ветхого Завета, который в финальном катаклизме впрямую перекликается с опасностью ядерной катастрофы.

Эта ориентация приводит к перестановке сил в творческом процессе.

К примеру, в группе создателей «Инопланетянина» главная фигура - не режиссер, не сценарист, не исполнители главных ролей, не продюсер, а художник Карло Рамбаль-ди, спроектировавший куклу. Именно он вынес эту картину на своих плечах - в противовес всем традиционным представлениям о том, что в искусстве важно, а что нет.

Последний пример опять-таки показывает относительность эстетических параметров, включенных, как уже говорилось, в общую систему связей и оппозиций в пределах культуры. Вместе с тем взаимодействие Голливуда с самыми разными культурами и субкультурами - от европейской до тихоокеанской культурной традиции - позволяет выявить существенные черты динамики художественного процесса, показывает, что способность «культурной индустрии» США к экспорту во многом обусловлена активной ассимиляцией инородных элементов и наглядно обнаруживает несостоятельность аксиологических критериев традиционного искусствознания, основанных на абсолютизации противопоставления искусства и промышленности, элитарной и массовой культур.

С этой точки зрения кино (и более широко - искусство экрана) особо показательно, ибо фильмы обращены не только и не столько к узкому кругу специалистов, «ценителей прекрасного», сколько к массовой аудитории, внутренне разнородной и по своим потребностям, и по характеру восприятия, и по критериям оценки кинопродукции. Вместе с тем, и это не менее важно, конкретные тенденции в киноискусстве, отдельные произведения экрана (нередко помимо воли авторов) могут обладать и обладают своеобразной целевой направленностью на специфические группы населения. Суть проблемы состоит, таким образом, в соотнесении характеристик конкретных произведений и установок конкретной аудитории, в том числе (но не исключительно) художественно активных ее прослоек.

Это вновь выдвигает на первый план определяющую роль социокультурного контекста в интерпретации произведения искусства, которая, собственно говоря, и позволяет вывести разговор о новых аудиовизульных технологиях и экранной культуре за рамки традиционного искусствознания в широкую сферу культурологии.

 

Вопросы

Что такое функциональные потребности?

Компенсация эмоционального дефицита и развитие массовой культуры.

Что такое «эстетический вкус»?

Можно ли говорить о «глобализации культуры»?

Взаимодействие европейской и американской традиций в экранной культуре.

 

Литература

Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1980.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

Грушин Б. А. Принципы долгосрочного программирования в сфере культуры // Социологические исследования. М., 1984. №3.

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

Социологические и социально-психологические исследования в области искусства. (Обзор материалов советских исследований, 1960-1970 гг.). М., 1970. Творчество. М., 1984. № 11.

Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси, 1958. Т. 2.

Бессознательное: природа, функции, методы исследования: В 4 т. Тбилиси, 1978-1985.

Брентано Л. Опыт теории потребностей. Казань, 1991.

Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

Глобальное сообщество: новая система координат. СПб., 2000.

Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

Кино: реалии и вызовы глобализации. М., 2002.

Менегетти А. Кино, театр, бессознательное: В 2 т. М., 2002-2003.

Сухарев Ю.А. Глобализация и культура: Глобальные изменения и культурные трансформации в современном мире. М., 1999.

Теплиц К. Т. Все для всех: Массовая культура и современный человек. М., 1996.

Урбанизация и развлекательная культура. М., 1991.

Фохт-Бабушкин Ю.Ц. Искусство в жизни людей (Конкретно-исторические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология). СПб., 2001.

Человек в мире художественной культуры. Приобщение к искусству: процесс и управление. М., 1982.