Умение слушать и слышать

 

Основная форма сценической речи — диалог. Диалог не есть говорение слов по очереди, а словесная борьба, требующая прежде всего острого восприятия партнера. Поэтому умение говорить на сцене неотделимо от умения слушать, а слушать — это не только воспринимать звуки, но и проникать в смысл произносимых партнером слов.

Не все актеры обладают таким умением. Многие слушают, но не слышат, то есть не воспринимают того, что и как им говорят. В этот момент они заняты собой и готовятся к ответной реплике, для которой у них уже заранее припасены соответствующие краски и голосовые интонации. Такие актеры ожидают конца слов партнера, чтобы переключить все внимание зрителя на себя. Но это уже не словесное действие, а ремесленное обыгрывание текста вне ощущения партнера и сценических обстоятельств. При таком подходе к слову ни о каком органическом процессе не может быть и речи.

Чтобы научиться слушать и слышать на сцене, нужно опереться на такие упражнения, которые заставляли бы актера внимательно следить за действиями, мыслями и интонациями партнера, учитывая малейшие их изменения. Отталкиваясь от какой-нибудь реальной жизненной ситуации, педагог может незаметно втянуть учеников в словесную борьбу. Уловив, например, какое-либо нарушение дисциплины на уроке, он делает выговор студенту, вынуждая его извиняться или оправдываться. Если же не найдется реального повода, чтобы завязать такой диалог, его можно придумать. Предположим, на уроке между преподавателем и учеником произошел такой диалог:

— Иванов, что вы вчера натворили?

— Натворил... Вчера?

— Да, вчера, после занятий.

— Ничего... А что вы имеете в виду?

— Говорят, что вы затеяли скандал около театра и ввязались в драку.

— В драку?! Да кто вам это сказал?

— Не важно... Но имейте в виду — для вас это плохо кончится.

— Позвольте, это же недоразумение! Я вчера не был около театра.

— А где же вы были?

— Мы гуляли в парке, катались на лодке...

— Катались на лодке?.. Так ли это?

— У меня есть свидетели... (Некоторые из присутствующих встают на его защиту, говорят, перебивая друг друга.)

— Ну хорошо, садитесь. Мы в этом разберемся... (Возбужденные и неудовлетворенные ученики садятся.)

Тогда педагог объявляет, что это всего лишь розыгрыш, который понадобился ему для упражнения. Затем он предлагает вспомнить произнесенные слова и точно их повторить. (Свою роль в этом диалоге педагог может передать любому из учеников.)

Чем точнее будут стараться ученики воспроизвести по памяти испытанные ими ощущения, прозвучавшие интонации, паузы, жесты, которые непроизвольно возникли по ходу импровизированного диалога, тем дальше они будут уходить от живого, органического действия.

Пусть ученики на собственном опыте убедятся, что произвольно воспроизвести чувства недоумения, обиды, протеста, возмущения, которые родились у них сами собой,— практически невозможно. Нельзя также произвольно воспроизвести охватившее их тогда нервное возбуждение, учащенное биение сердца, быть может, бледность, покрывшую лицо, и т. п. Точно так же невозможно восстановить на основании мышечной и слуховой памяти внешнюю форму действия (жесты, мимику, интонации) без ущерба для его внутренней сути, ибо, по существу, однажды возникшая форма действия неповторима и попытка точного ее воспроизведения убивает само действие.

Чувства неподвластны нашей воле, их нельзя вызвать по заказу. Поэтому нужно стремиться не к повторению однажды испытанных чувств, а к тому, чтобы зажить вновь зародившимися чувствами. Именно этой задаче и отвечает техника физического и словесного взаимодействия. Она предлагает нам ряд приемов, смысл которых заключается в том, что восстанавливать надо не конечный результат действия, а причины, его породившие.

Прежде всего необходимо проследить ход развития события и логику поведения каждого из его участников. Следует детально проанализировать эту логику, выяснить, как было воспринято неожиданное и незаслуженное обвинение, какие при этом возникли видения (прогулка в парке, катание на лодке), как после более или менее длительного недоумения и непонимания обвиняемый сориентировался и подготовился к самозащите или контрнападению и как, не получив от педагога удовлетворительного ответа, нехотя выполнил его приказание — «садитесь».

Но как бы тщательно ни была воспроизведена и зафиксирована логика словесного взаимодействия, она не приведет к абсолютно точному повторению формы, то есть интонаций, ритма, динамических оттенков речи, сопровождающей ее мимики и движения. К этому и не следует стремиться. В искусстве органического творчества слова рождает «не память рабская, но сердце». А если следовать велению сердца, то одна и та же сцена, как бы точно она ни была срепетирована, не может быть повторена дважды без всяких изменений, точно так же как в исполнении хорошего пианиста одни и те же ноты будут всякий раз звучать несколько по-новому. Всякое упражнение надо строить так, чтобы при повторении учиться исполнять его заново, как бы впервые. Так, например, не меняя текста диалога, сложившегося импровизационным путем, можно всякий раз менять свое отношение к воображаемому событию и делать выговор то в форме резкого осуждения, то мягкого упрека, иронического наставления, холодной отчужденности, сожаления, строгости, сочувствия и т. п. Каждое такое изменение в характере действия должно повлечь за собой соответствующее изменение и в логике поведения партнера, придать новую окраску действиям. Эти изменения отразятся и в интонациях ответов, которые могут прозвучать как протест против несправедливого замечания педагога или как попытка оправдаться, переубедить его и т. п. При этом изменится и длительность восприятия, и оценка чужих слов, характер ориентировки в новых обстоятельствах, изменится и тональность и ритм исполнения всей сцены.

Ученикам необходимо ощутить во всей конкретности, что активность нападения определяет и активность обороны или контрнападения, а это, в свою очередь, меняет и тактику нападающего. Как говорил еще Гоголь,— «тон вопроса дает тон ответу».

Речь актера на сцене зависит не только от партнеров, с которыми он вступает в словесную борьбу, но и от окружающей его сценической обстановки, от вымышленных и реальных обстоятельств, которые предшествуют диалогу или сопровождают его. Попробуем вернуться к тому же диалогу преподавателя с учеником, но представим себе, что он происходит с глазу на глаз, без посторонних свидетелей. Что от этого изменится? Несомненно, что выговор в присутствии товарищей чувствительнее. С другой стороны, их моральная поддержка и заступничество может изменить характер диалога. Тот же диалог приобретет большую остроту, если предположить, что ученик, к которому относится замечание педагога, не раз уже нарушал дисциплину и предупрежден, что будет отчислен при первой же провинности.

Актер, подобно светочувствительной пластинке, должен отражать в своем поведении малейшее изменение в сценических обстоятельствах. Нельзя создать образ живого человека, сохранить живые интонации, если раз и навсегда законсервировать свое поведение, не видеть, не слышать и не воспринимать того, что происходит на сцене, не пользоваться новыми раздражителями для освежения роли.

Такой тонкой техникой органического взаимодействия ученик не может овладеть сразу. На первых порах достаточно и того, что он научится вести простейший диалог, выхваченный из самой жизни, ставя себя в зависимость от партнера.

Приведем пример другого типа упражнения, в котором от изменения обстоятельств меняется характер события, причем текст диалога остается прежним. Тут же в классе коллективно завязывается самый нейтральный разговор, например о погоде:

— Отличный денек сегодня.

— Да, давно уже не было такого солнечного дня.

— Август был отвратительный, но вот сентябрь...

— Сентябрь всегда солнечный и теплый в нашей полосе.

— Настоящее бабье лето.

— Да что вы, бабье лето давно уже прошло.

— Разве? Ну тогда золотая осень.

— Это другое дело.

После коллективного сочинения подобного диалога определяются и записываются на билетах различные обстоятельства, в которых он мог бы быть произнесен. Например: в обстоятельствах первого знакомства, любовного объяснения, расставания перед долгой разлукой, примирения после ссоры, первого выхода на улицу после болезни, неожиданной встречи на дороге и т. п.

Учениками были созданы и другие обстоятельства, такие, как встреча конспираторов, для которых слова «бабье лето» и «золотая осень» не более как пароль; разговор девушки, задержанной за нарушение правил уличного движения, с сопровождающим ее дружинником; встреча двух пенсионеров на прогулке и т. п.

 

Ученики разбиваются на пары, и каждая пара вытягивает билет. После исполнения упражнения пары меняются билетами, и произнесенный ими диалог приобретает при повторении новый смысл. Ведь каждый из этих вариантов может быть исполнен на тысячу ладов. Если происходит первое знакомство, инициатором которого является он, то она может стремиться к этому знакомству или постараться отвязаться от назойливого собеседника. А от этого будет зависеть и логика поведения партнера. Такой импровизированный диалог может привести к самым различным результатам.

 

Актер легко становится на проторенный путь повторения некогда удавшихся ему речевых интонаций и приучается слушать самого себя. Система упражнений по словесному взаимодействию должна быть направлена на развитие противоположных навыков, то есть на умение слушать партнера, создавать нормальные условия для зарождения той единственной и неповторимой речевой интонации, которая возникает от правильного взаимодействия с ним и учета сценических обстоятельств. В упражнениях следует особенно дорожить моментом импровизационности и неожиданности, укрепляющими нужные навыки.