ЭЛЕМЕНТЫ ВОПЛОЩЕНИЯ

 

Культура речи

 

Органический процесс словесного взаимо­действия предъявляет высокие требования к общей куль­туре речи актера. Хорошо поставленный голос, ясная дикция, знание языка и его законов создают наиболее благоприятные условия для словесного взаимодействия; и наоборот, дефекты голоса и произношения, нарушение законов логической речи мешают ему, искажают его, а то и вовсе делают невозможным.

Станиславский постоянно приводил в пример глухо­немого или косноязычного, который пытается объяснить­ся в любви. Он может красиво и тонко чувствовать, но не в силах это выразить. Облеченное в грубую, уродли­вую форму, его чувство способно вызвать лишь отрица­тельное впечатление. На расстроенном рояле нельзя пере­дать красоты исполняемой пьесы, как бы ни был талант­лив пианист. Для этого необходимо прежде всего настро­ить инструмент. Так и актеру нужно прежде всего позабо­титься о подготовке своего творческого инструмента воп­лощения, и в частности речевого аппарата.

Совершенствование физических данных раскрепощает и психику актера. Дефекты речи, так же как и недо­статки зрения, слуха, приводят к нарушению естествен­ной связи человека с окружающей средой, а следова­тельно, и к нарушению его органики. Всякое же усовер­шенствование органов восприятия и воздействия (а ведь речь—это наиболее совершенное средство воздействия) помогает созданию и укреплению органики. Взаимосвязь физического и психического особенно наглядно проявля­ется в процессе речи, и можно с полным основанием ут­верждать, что все элементы речевой техники актера суть элементы органического словесного взаимодействия.

В преподавании техники сценической речи существу­ют две крайности. Одна из них заключается в том, что все сводится к изучению общей культуры речи и предает­ся забвению главная, специфическая ее часть—техника словесного взаимодействия. Предполагается, что если у актера хорошо поставлен голос, если он чисто говорит, владеет законами логического чтения, то тем самым он уже подготовлен и к словесному взаимодействию.

Другая крайность—в недооценке собственно техники речи. Считается, что если актер научится правильно ор­ганически действовать на сцене, то остальное придет само собой. Необходимость воздействовать на партнера заста­вит его лучше произносить слова, а активность, подлин­ность и целесообразность действия подскажут ему и нуж­ную интонацию, придадут его голосу соответствующую окраску.

Конечно, верно организованное на сцене действие мобилизует и психику и физический аппарат актера, за­ставляя его лучше говорить и двигаться. Но ведь и на­оборот, хорошо поставленные голос и дикция, совершен­ное владение законами живой речи в свою очередь помо­гают верно действовать и переживать, а следовательно, активизируют и психику актера. Одно призвано помогать другому.

Культура сценической речи — одна из важнейших проблем современного актерского искусства. Многие специалисты сходятся на том, что речь сейчас самое сла­бое звено в технике актера. Неверное построение фразы, манера ставить ударение не на главных, а на второстепен­ных словах, комканье текста, проглатывание концов слов, невнятная дикция и т. п. стали привычным явлением в театре. Зритель вынужден то и дело справляться у соседа о том, что сказал актер. Появилась тенденция такую речь выдавать за новую манеру актерской игры. В этом усмат­ривают максимальное приближение творчества к жизни. Но плохую речь на сцене вряд ли можно оправдывать требованиями реализма или неореализма.

Недооценка речевой культуры приводит к тому, что словесная партитура спектаклей часто удручает своей блеклостью, монотонностью. Звучная, музыкальная рус­ская речь все реже звучит с театральных подмостков, уступая место речи банальной, вульгарной, однообразной. Работа над словом перестала быть повседневной забо­той режиссуры и потребностью многих актеров.

Следуя заветам Станиславского, театральная школа должна всеми доступными ей средствами развивать куль­туру сценической речи, воспитывать в начинающих акте­рах потребность к постоянному совершенствованию сво­его голосового и речевого аппарата, к изучению живого языка.

Изложение программы по культуре речи не входит в нашу задачу. Остановимся лишь на некоторых требова­ниях к этой программе с точки зрения актерского ис­кусства.

Голос. Чтобы действовать словом на сцене, надо об­ладать звучным, хорошо поставленным голосом. Если ак­тер талантлив и органичен, но его еле слышно в зритель­ном зале, то такого актера нельзя признать профессио­нально полноценным. Нельзя также мириться с таким явлением, когда глубокие мысли и красивые чувства ис­кажаются и уродуются на сцене тусклыми, хриплыми, гнусавыми или скрипучими голосами, когда короткое, неразвитое дыхание рвет и комкает авторскую мысль.

Казалось бы, эти положения недискуссионны и не требуют доказательств. Но нужно еще употребить огром­ные усилия, чтобы внедрить в сознание артистов и режис­серов забытую истину: актер должен не просто уметь пользоваться своим голосом (это ведь доступно каждому нормальному человеку), а быть мастером во владении звуком, ибо голос является главным проводником и выразителем его чувств.

Мысли выражаются словами, а переживания — ин­тонациями. Выдающийся мастер слова Ф. И. Шаляпин считал высшим завоеванием актерского искусства уме­ние придавать голосу различные оттенки в зависимости от внутреннего состояния. Каким же надо обладать совер­шенным дыханием и голосом, пишет он, «чтобы уметь звуком изобразить ту или другую... ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию?» Шаляпин поясняет, что речь идет не только об искусстве актера-певца: «Я разумею интона­цию не музыкальную, то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь даже в простых раз­говорах приобретает различные цвета. Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу». Будет непременно особая в каждом случае интонация, то есть та краска, о которой я го­ворю» .

Богатство и разнообразие вокальной палитры артиста находится в прямой зависимости не только от его при­родных голосовых данных, но и от правильной постанов­ки дыхания и голоса. Опыт вокальной педагогики пока­зывает, что нужны годы труда, чтобы приобрести навыки правильного владения звуком, придать ему силу, гибкость и облагороженную тембровую окраску. Но если певцу, обладающему от природы хорошими вокальными данны­ми, нужно затратить несколько лет на постановку дыха­ния и голоса, то нельзя думать, что драматическому арти­сту достаточно для этой цели лишь нескольких занятий. Необходимы постоянные, регулярные встречи педагога по голосу с учеником, которые постепенно становятся все реже, но не прекращаются до конца обучения. На послед­нем курсе они приобретают характер консультативных занятий и контроля самостоятельной работы студентов, готовящихся выступать в трудных акустических услови­ях театрального зала.

В соответствии с программой со второго года обу­чения вводятся занятия по сольному пению, которое мо­жет принести большую пользу в развитии дыхания и го­лосового аппарата, музыкального слуха, диапазона го­лоса, ритмичности и т. п.

Театральная школа не в состоянии дать каждому уче­нику такое количество индивидуальных занятий, которое ему необходимо. Значит, надо приучить работать над своим дыханием и голосом самостоятельно, давая учени­кам задания и тщательно их проверяя. Очень важно, что­бы требования, предъявляемые к развитию голоса, исхо­дили не только от педагогов по речи, но и от педагогов по мастерству актера.

«В свое время наши старшие мастера, учителя на­ши,—писал Ю. М. Юрьев,—постоянно напоминали нам о необходимости регулярной тренировки. Ежедневные упражнения над голосом, пластикой считались для нас обязательными. По моим наблюдениям, в настоящее вре­мя никто из нашей молодежи этим не занимается и не считает для себя необходимым, тогда как большинство крупнейших артистов не оставляло тренировочных экзер­сисов и в период своей славы» .

В этом высказывании большого артиста затрагивает­ся один из самых насущных вопросов современного теат­рального образования. И дело тут не только в правильной организации учебного процесса. Постоянная работа над голосом должна стать профессиональной нормой не толь­ко в школе, но и в театре.

Дикция. Как бы актер ни трактовал свою роль, ка­кому бы методу ни следовал, его элементарный профессиональный долг — донести авторский текст до зрителей без потерь. Достигается это прежде всего хорошей дик­цией, отчетливым и внятным произношением. Дикция— это вежливость актера,—говорил Коклен.

Методика преподавания дикции, так же как и поста­новка дыхания и голоса, изложена в ряде учебных по­собий. В них, в частности, выдвигается справедливое тре­бование, чтобы тренировочная работа по дикции не пре­кращалась до конца обучения в театральной школе. Тренировка осуществляется на групповых занятиях («ту­алет актера») и проводится самостоятельно, по индиви­дуальному плану. Задача общих занятий — поддержание и развитие приобретенных навыков произношения, равно обязательных для всех. Но, кроме того, многим ученикам свойственны особые недостатки произношения, которые они должны преодолевать самостоятельно, регулярно отчитываясь перед педагогом в проделанной работе.

К числу индивидуальных дикционных недостатков относится неправильность произношения отдельных гла­сных и согласных звуков или их сочетаний. Такого рода дефекты исправимы, если только они не вызваны серь­езными недостатками строения речевого аппарата.

Приходится также преодолевать недостатки произно­шения, заключающиеся в излишней жесткости и чекан­ности или, напротив, расплывчатости и вялости словооб­разования, вульгарности и манерности речи и т. п. Зада­ча упражнений по дикции не только в достижении ясности и внятности речи, но и естественной красоты ее звучания.

Особые трудности представляет разговорная речь, которая складывалась под воздействием местных го­воров, диалектов или языков других национальностей. Приобретенные в результате этих причин акценты чрез­вычайно трудно поддаются исправлению. Отклонение от нормы в таких случаях проявляется не только в произ­ношении отдельных звуков и созвучий, но и в самой ме­лодике речи, а также в ошибочной постановке ударений.

Здесь дикция уже уступает место другой речевой ди­сциплине, опирающейся на орфоэпию, учение о произно­шении слов и словосочетаний в соответствии с историче­ски сложившимися нормами национального языка.

Сценическое произношение. Как литерату­ра развивает и хранит культуру письменной речи, так и театр призван создавать образцы устной речи и быть хра­нителем ее культуры. Сценическое произношение во мно­гих странах считается образцом общенародного произношения. «На сцене, – писал Гёте, — должна царить только чистая немецкая речь, насколько ее образовали и уточни­ли вкус, искусство и наука» .

Станиславский также считал театр хранителем чи­стоты национального языка. «Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохра­нена только в театрах. Московский язык в жизни пропа­дает»,— читаем мы в его заметках (т. 3, стр. 463).

Московская речь издавна признавалась образцом рус­ского произношения. Ее особенности хорошо изучены и изложены в ряде языковедческих трудов и орфоэпических справочников. Но под влиянием различных исторических причин живая речь постоянно видоизменяется, причем эти изменения касаются в первую очередь особенностей произношения. Поэтому современная речь даже в столице уже значительно отличается от старой московской речи.

Иногда отклонения от прежних орфоэпических правил в современной разговорной речи настолько велики, что ставят под сомнение само правило. Некоторые ревните­ли чистоты русского языка склонны считать эти отклоне­ния досадным недоразумением, следствием малограмот­ности и предлагают вести с ними непримиримую борьбу. Конечно, нельзя мириться с засорением разговорной речи всевозможными вульгаризмами, жаргонными выраже­ниями, небрежными словообразованиями и прямыми ошибками семантического характера. Но нельзя впадать и в другую крайность—не считаться с естественной эво­люцией разговорной речи, которая приводит к возникно­вению новых слов, к постоянному обновлению и пере­смотру старых орфоэпических правил.

Нормы современного литературного произношения регламентируются языковедческими справочниками и словарями, помогающими овладеть правильной разговор­ной речью. Но актеру, кроме того, приходится сталки­ваться и с проблемой сценического произношения, выходящего за рамки произношения литературно­го. Ведь со сцены звучит не только современная правиль­ная речь, но и речь неправильная, свойственная людям различных социальных категорий, возрастов, профессий, жителям различных местностей, где сильны диалекты. Актер призван воплощать и образы прошлого в пьесах разных жанров и стилей.

 Задачи сценического произношения чрезвычайно мно­гообразны. Современное языковедение занимается ими лишь отчасти, но они вряд ли могут быть решены без сце­нических деятелей. Об этом говорят и сами языковеды. Известный исследователь русского языка Л. В. Щерба считает, что в изучении законов произношения особенно важная роль принадлежит актерам, «так как по сущест­ву вещей они могут и должны не просто отображать жизнь... а ее типизировать, что особенно важно в деле орфоэпии» .

Он справедливо говорит о сосуществовании различ­ных стилей произношения одних и тех же слов, завися­щих от условий, в которых находится говорящий, и от его взаимоотношений с партнером. Полемизируя с Д. Н. Ушаковым, Щерба замечает, что нельзя считать нормой произношение, свойственное быстрому диалогу «давно знающих друг друга людей», понимающих парт­нера с полуслова. Только при скороговорке слова часы и пятак, говорит он, превратятся в чисы и питак, тогда как при медленном и внятном произношении они будут звучать почти так же, как и пишутся, с боль­шим или меньшим приближением безударных «а» и «я» к звуку «е» . При официальном или особо почтительном обращении к человеку мы будем произносить его имя и отчество полностью, так, как они пишутся, например, Па­вел Иванович; при более близких отношениях можем сказать сокращенно—Павлываныч, а при беглом упо­минании — даже Палванч. Значит, в различных обстоя­тельствах одно и то же слово или сочетание слов может произноситься по-разному, и, следовательно нельзя ус­тановить его единственно правильного произношения.

 

Особую трудность в сценическом произношении пред­ставляет вопрос о выборе правильного ударения в сло­ве. В современной разговорной речи, если не считать явно ошибочных случаев, многие слова употребляются с раз­личными ударениями, придающими подчас словам раз­ный смысл. В изданных за последние годы словарях рус­ского языка в ряде спорных случаев дается на выбор несколько вариантов произношения одного и того же сло­ва. Вопрос о том, какой же из этих вариантов предпочти­тельнее, отдается на усмотрение читателя... Но по этому поводу часто возникают споры даже между специалиста­ми-языковедами; одни предпочитают говорить: «через ре́ку», другие — «через реку́»; одни — «одновре́менно», дру­гие—«одновреме́нно»; одни—«роди́лся», другие—«ро­дился́»; одни—«заслу́женный артист», другие—«заслу­жённый» и т. п. Как же решать эти вопросы актеру, если даже специалисты затрудняются дать на них определен­ный ответ?

 

Чтобы выполнить свою миссию—быть хранителем чистоты русского языка, — театр должен опираться на более прочную научную основу. Нужно разобраться, в каких случаях какое произнесение слова предпочтитель­нее и чем определяются различные варианты ударений. Нередко перенос ударения придает слову иной смысло­вой оттенок. Так, грибоедовский Чацкий говорит: «...тут у всех на мой же счет подня́лся смех», а Пушкин в «Сказке о царе Салтане» написал: «Сын на ножки поднялся́...» Ударение на последнем слоге в слове «поднял­ся» придает ему народный оттенок, свойственный и ста­ромосковскому говору.

Иногда различные оттенки в произнесении одного и того же слова служат социальной и возрастной характе­ристикой персонажа. В «Горе от ума», например, пред­ставители старшего и младшего поколений по-разному произносят одни и те же слова: то, что для Фамусова и старой графини «ба́лы, судьи́, клоб», для Чацкого и Молчалина — «балы́, су́дьи, клуб». В романе «Отцы и дети» Тургенев подчеркивает разницу в произношении слова «принцип» у отцов и детей (принси́п и пры́нцип). Пред­ставители старой интеллигенции до сих пор произносят слова «социализм», «революция», «Франция» со смягчен­ным «ц», приближающимся по звучанию к «тсь», ставят ударение в слове «библиотека» и «буржуазия» на треть­ем, а не на четвертом слоге, употребляют слова «зал» и «занавес» не в мужском, а в женском роде («зала», «за­навесь») и т. п.

Различные ударения в одном и том же слове опреде­ляются подчас причинами метроритмического поряд­ка, что составляет одну из малоисследованных законо­мерностей русского языка. Так, в сочетаниях слов «де́ви­ца-красавица» и «шла деви́ца за водой» ударение в слове «девица» перейдет с первого на второй слог, и никем это не будет восприниматься как искажение русского языка ради соблюдения стихотворной формы. В равной мере естественно воспринимается ударение на слове «поле» в песне «Ай, во по́ле липенька», как и перенос его на пред­лог в песне «Во́ поле береза стояла». В одном случае мы говорим казаки́, выделяя последний слог; например, в сочетании слов донски́е казаки́; в другом случае каза́ки (кубанские каза́ки), сокращая количество без­ударных слогов между ударными. В соответствии с этой закономерностью одно и то же слово в разных сочетани­ях может произноситься по-разному. Говорят: у меня роди́лся сын и у меня родило́сь подозрение, перемещая ударение в слове ради удобства произношения.

Какой же чуткостью к звучанию родной речи должен обладать актер, чтобы избирать всякий раз нужное уда­рение в слове! Театральная школа призвана прививать будущим мастерам сцены вкус к познанию своего языка, настраивать их слух к особенностям его звучания.

Большую помощь в изучении языка и в преодолении недостатков речи может оказать магнитофон, на котором легко воспроизводить образцы как правильного, так и неправильного произношения, демонстрировать различ­ные варианты произнесения слов. Это тем более важно, что пользоваться условными транскрипционными обозна­чениями различных звуков речи чрезвычайно затрудни­тельно. Следовало бы создать фонотеки записей различ­ных местных говоров и наречий (волжского, сибирского, донского, старомосковского, петербургского и т. п.), осо­бенностей языка Грибоедова, Островского, Чехова, кото­рые становятся все менее ощутимы для наших современ­ников.

Сопоставляя разговорную речь представителей стар­шего и младшего поколений, нетрудно убедиться, что, на­пример, чеховский герой говорил иначе, чем наш совре­менник, с точки зрения динамики, ритмики и мелодики речи, не говоря уж о лексических ее тонкостях. Эта мане­ра произношения нередко определялась особой деликат­ностью и тактом во взаимоотношениях людей, уважением к душевному состоянию собеседника и его мнениям.

На характер речи оказывало влияние и размеренное течение жизни тихих дворянских усадеб, где происходит действие чеховских пьес, близость их обитателей к при­роде, их склонность к мечтательности, безотчетная тоска и неудовлетворенность жизнью, заставляющие чутко при­слушиваться и к своему внутреннему голосу и голосу со­беседников. Поэтому-то вульгарные, резкие интонации Наташи казались оскорбительными для трех сестер, а грубоватая прямолинейность речи Лопахина шокировала Гаева и Раневскую. В чеховских спектаклях Художест­венного театра возникали интонационные контрасты, которые обостряли воплощение авторского замысла. Инди­видуальная особенность речи была непременным услови­ем создания сценического образа.

Актер должен изощрять свой слух, чтобы улавливать стиль и характер речи изображаемого лица, проникая че­рез внешнюю форму выражения мыслей и чувств в его внутренний мир, постигая особый склад его мышления.

Это не означает, однако, что во всех случаях нужно воспроизводить на сцене всевозможные диалекты, инди­видуальные недостатки речи, реставрировать выходящий из употребления язык и архаическое произношение. В по­гоне за бытовой и исторической достоверностью нетрудно впасть и в натурализм, уводя внимание слушателей от внутренней сути роли в сторону внешних, отвлекающих подробностей. Необходимо ли, например, воспроизво­дить особенности волжского "окающего» произношения при исполнении роли Егора Булычова? Следует ли пере­давать присущую В. И. Ленину картавость при создании его образа на сцене? Прибегать ли к литературному про­изношению пушкинской поры, исполняя, например, арию Ленского, где в строке «Паду ли я стрелой пронзенный?» должно бы звучать чистое е, а не ё? Все это спорные во­просы, и предписывать какое-то одно обязательное для всех решение нельзя. Оно зависит от общего постановоч­ного замысла спектакля, трактовки образа, от художе­ственного такта и вкуса исполнителей, состава зрителей и т. п. Но во всех случаях характерные особенности речи должны помогать воплощению произведения, а не отвле­кать от него, создавая дополнительные трудности в вос­приятии спектакля.

Об этом верно писал профессор В. А. Филиппов:

«...звучащее слово может и должно характеризовать пер­сонажа и эпоху, в которой он действует, но оно должно быть понятно и доступно современному зрителю. Вместе с тем, когда актер или театр, уничтожив особенности про­изношения персонажей пьес Фонвизина, Грибоедова, Го­голя, Сухово-Кобылина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького, унифицируют по современной произноситель­ной норме речь действующих лиц,— произведения этих крупнейших художников будут лишены значительной до­ли их народности» .

 Эту же мысль высказывает и профессор Е. Ф. Сарычева: «Актеру совершенно необходимо овладеть тончай­шими оттенками этих особенностей языка, а стало быть, изучить законы произношения и речи разных слоев об­щества» .

Включение этого важного раздела орфоэпии в совре­менные учебные программы и пособия помогло бы воо­ружить актера новым, чрезвычайно острым оружием для постижения исторической, социальной сущности и инди­видуальной неповторимости сценического образа, для по­знания и воплощения характера изображаемого лица. В этом качестве изучение орфоэпии должно осуществ­ляться на двух последних курсах, посвященных проблеме создания сценического образа.

Театральные школы призваны обеспечить решение этой важной задачи, не ограничиваясь краткими сведе­ниями и навыками по орфоэпии, которые даются учени­кам на занятиях по технике речи. Создание полноцен­ных учебных и справочных орфоэпических пособий для актера возможно лишь объединенными усилиями деяте­лей театра и языковедов.

Логика речи. Если дикция и орфоэпия учат пра­вильно произносить буквы, слоги и слова в их различ­ных сочетаниях, то следующий раздел речевой техники— логика речи—посвящен законам произнесения целых предложений.

Задача логической речи—наиболее точно и ясно пе­редать мысль, ее словесное содержание. Такую речь на­зывают также правильной, толковой речью, докладом мыслей.

Чтобы успешнее овладеть «грамматикой» звучащей речи, словесное действие в ней сознательно ограничива­ется воздействием на разум партнера, на его мышление. В логической речи важно уловить не скрытый под слова­ми подтекст, а закономерности произнесения самого тек­ста. Точно так же при изучении закономерностей музы­кального звучания предметом исследования становится чистый звук, лишенный обертонов и тембровой окраски, хотя он относится больше к физике, чем к музыке, где чистых звуков не бывает. И в жизни не бывает речи, ли­шенной эмоциональной окраски, но при изучении ее зако­номерностей нам выгодно абстрагироваться на время от конкретных форм ее проявления и рассматривать речь лишь как средство выражения мысли.

Уметь грамотно, логически правильно донести до пар­тнера авторскую мысль — значит создать прочную осно­ву для словесного взаимодействия, заготовить тот рису­нок, на который можно потом наносить краски.

Призывая тщательно изучать речь, не полагаясь на случай и «натуру», М. С. Щепкин писал: «Надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «дурно» .

Изучение законов логической речи начинается с раз­бора простейшего предложения, в котором выражена более или менее законченная мысль. По своей действен­ной направленности предложения могут быть утверди­тельными, вопросительными, побудительными, выражаю­щими осуждение, поощрение, сомнение и т. п. Виды пред­ложений отличаются друг от друга не только сочетанием слов, но и разными интонациями. Однако в них можно обнаружить и общие интонационные закономерности, свойственные предложению любого типа; они-то в пер­вую очередь и становятся предметом изучения.

Эти закономерности раскрываются в таких взаимо­связанных элементах, как голосоведение и мелодика ре­чи, акцентуация и динамика речи, ее ритмика, логиче­ская перспектива. Для овладения этими элементами су­ществуют приемы расчленения сложной мысли на состав­ные части — речевые такты, определения логических центров в предложении, постановка и координация уда­рений, пауз, уяснение перспективы авторской мысли и т. п. Указанные приемы опираются на закономерности устной речи, изученные и обобщенные в ряде исследова­ний и учебных пособий.

Логика речи включена в программу воспитания акте­ра, и ее практическое значение ни у кого не вызывает сомнений. Вызывает споры лишь вопрос о целесообразно­сти изучения в театральной школе законов голосоведения и мелодики речи. Высказывается мнение, что преподава­ние этого раздела может привести к формальному (вос­произведению заученного фонетического рисунка речи, к образованию интонационных штампов—словом, принес­ти больше вреда, чем пользы. При этом ссылаются на то, что живая интонация должна рождаться сама собой, в процессе взаимодействия с партнером, в зависимости от внутреннего состояния исполнителя, а не диктоваться ка­кими-либо правилами голосоведения. В подтверждение такой точки зрения обычно опираются на высказывания Станиславского и его учеников.

Действительно, Станиславский утверждал, что в мо­мент сценического творчества актер подчиняется единст­венному закону—закону сценического взаимодействия. Им определяется и форма словесного выражения и инто­нация речи в самом широком значении этого слова. Но интуитивно возникающая форма должна опираться на хорошую техническую подготовленность актера. Его го­лос, речевой аппарат и слух нужно развить до такой сте­пени совершенства, чтобы они чутко отражали малейшие изменения мысли, воплощали всю глубину и тонкость переживаний. Если же актер глух к мелодическому движению речи, трудно рассчитывать, что в нужный момент все родится само собой и природа придет ему на помощь.

Чтобы правильно понять взгляды Станиславского на законы логической интонации, нельзя забывать важней­ший принцип его системы: сценическая форма подска­зывается внутренним содержанием творчества. Но по за­кону органической связи тела и души существует и обрат­ная зависимость: верно найденная внешняя форма в свою очередь оказывает влияние и на переживания актера.

«Каждый раз, когда я попадал на верный фонетиче­ский рисунок, внутри у меня шевелились все новые и са­мые разнообразные эмоциональные воспоминания, — пи­шет Станиславский.— Вот где настоящая основа техни­ки речи, не придуманная, а подлинная, органическая! Вот как сама природа слова, извне, через интонацию, Воздей­ствует на эмоциональную память, на чувство и на пере­живание!» (т.3,стр.104).

Станиславский высмеивал мнение о том, что «законы речи убивают свободу творчества, навязывая актеру ка­кие-то обязательные интонации» (т. 3, стр. 103). Он резко осуждал тех доморощенных «гениев», которые «благода­ря лени или глупости... убеждают себя, что актеру до­вольно «почувствовать», для того чтобы все само собой сказалось.

Но творческая природа, подсознание и интуиция не приходят по заказу. Как же быть, когда они дремлют в нас? Обойдется ли актер в эту минуту без законов речи...» (т. 3,стр. 306).

 Разнообразя интонации, Станиславский не раз доби­вался большей яркости и рельефности внутреннего рисун­ка роли, большей активности действия. Через фонетиче­ский рисунок он подходил иногда и к характерности ро­ли, через интонационную выразительность — поднимал подчас и ритм и общую тональность спектакля.

Автор книги «Выразительное слово» С. М. Волкон­ский справедливо утверждал, что существует «тесная связь между складом ума и складом речи, между ясно­стью мышления и ясностью изложения. Отсюда, обратным путем, (воспитывая речь во всех ее элементах (звук, про­изношение и голосоведение), мы тем самым воспитываем и тот разум, которого она является выразителем.

У нас чрезвычайно мало сознается вообще это обрат­ное действие форм выразительности на самую выражае­мую сущность».

Усилия Волконского, направленные на изучение зако­нов речи, горячо поддерживал Станиславский. Констан­тин Сергеевич рекомендовал его книгу «Выразительное слово» в качестве учебного пособия для актеров. Книга Волконского направляет внимание на изучение природы живого языка, на воспитание речевого слуха, вкуса к фо­нетическому рисунку речи и ее выразительным возмож­ностям, учит выдержанной и законченной фразировке. По инициативе Станиславского Волконский был привле­чен к преподаванию курса «Законы речи» в МХАТ и его студиях, а также в Оперной студии Большого театра, причем сам Константин Сергеевич посещал эти занятия и вел записи лекций наряду с учениками.

Но, преодолев вскоре ученическую стадию, Стани­славский избрал собственный путь исследования законов словесной выразительности, переосмысливая в связи с требованиями искусства органического творчества все созданное до него в этой области.

В поисках основ выразительной речи он обратился к музыке и опыту музыкального театра в частности. Ведь музыкальная интонация, говорил он, развивается в конеч­ном счете по тем же законам природы, что и интонация человеческой речи; эти законы и в том и в другом случае определяются одной и той же логикой развития человече­ских мыслей и чувств, природными свойствами нашего голоса и слуха. Именно через музыку и пение, признавал­ся Станиславский, ему удалось преодолеть многие мучившие его вопросы сценической речи, достигнуть нового ка­чества речевой выразительности, которого ему недостава­ло прежде как актеру, чтобы произносить слова Пушки­на, Шекспира, Шиллера. Это новое качество он опреде­лял как «естественную музыкальную звучность» речи, при которой «голос должен петь и в разговоре и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать слова­ми, как горох о доску» (т. 1, с. 370).

К этому же вопросу Станиславский возвращается по­стоянно. «Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пени­ем и музыкой, — пишет он.—Буквы, слоги и слова—это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь на­зывают музыкальной». И далее, обращаясь к актерам драмы, говорит: «Берите за образец подлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильную размеренность и дисциплину в речи» (т. 3, с. 172, 174).

Воспитание речевой культуры драматических артис­тов Станиславский ставил в прямую зависимость от их музыкального воспитания. Он использовал опыт работы в опере для постоянного обновления своей режиссерской и педагогической методики. Однако на занятиях и репе­тициях он обращался к законам речи лишь по мере прак­тической необходимости как к одному из возможных средств, никогда не подчиняя художественные задачи тре­бованиям техники. Поэтому его не удовлетворяла практи­ка тех преподавателей, которые искали словесной выра­зительности в точном соблюдении законов логической ре­чи. Когда, исполняя художественную прозу или стихи, ученики начинали думать не об идейном содержании про­изведения, а о правилах голосоведения, их речь станови­лась безжизненной и однообразной, несмотря на обилие голосовых повышений и понижений.

Смысл предлагаемой Станиславским методики не в том, чтобы подчинять произносимый текст установленным правилам, а чтобы подмечать закономерности логической интонации в живой речи, а затем уже подводить учеников к осознанию правил. При выборе нужной интонации, уда­рения, паузы он рекомендует прежде всего обращаться к интуиции, к собственному ощущению, а потом уж к правилам. «Берите почаще книгу, читайте ее и мысленно расставляйте паузы. Там, где вам подсказывают интуи­ция и чувство природы языка, слушайтесь их, а там, где они молчат или ошибаются, руководствуйтесь правилами.

 Но только не идите обратным путем: не делайте пауз ра­ди сухих правил, неоправданных изнутри. Это сделает вашу сценическую игру или чтение формально правиль­ным, но мертвым. Правило должно лишь направлять, на­поминать о правде, указывать к ней путь» (т. 3, с. 340).

Но может ли актер обойтись без всяких правил, опи­раясь исключительно на свою интуицию? На это Станис­лавский дает отрицательный ответ. Рассматривая вопрос о постановке ударений в фразе, он говорит: «В жизни, когда мы говорим свои слова, ударения ложатся сами со­бой более или менее верно... Но когда мы пользуемся не своими собственными, а чужими словами, приходится следить за ударениями, потому что в чужом тексте мы безграмотны. Надо набить себе сначала сознательную, а потом и бессознательную привычку к правильным ударе­ниям. Когда ухо привыкнет к ним, вы будете гарантиро­ваны на сцене от обычных там ошибок при выделении слов логическими ударениями» (т. 3, с. 332).

Изучение законов речи Станиславский подчиняет главному принципу системы: от сознательного ов­ладения техникой своего искусства к под­сознательному творчеству. Попытка оторвать одну часть формулы от другой неизменно приводит к ис­кажению системы.

Но, считая изучение законов логической речи полез­ным и необходимым в учебной, тренировочной работе актера, Станиславский в то же время предостерегал против прямого перенесения их в работу над ролью. То, что хо­рошо для тренировки, не годится как метод. Так, говоря о знаках препинания, он предупреждал учеников: «Я объ­яснил вам с помощью наглядного рисунка голосовые ин­тонации, обязательные при знаках препинания. Не поду­майте, что эта графика нужна нам в будущем для записи и для фиксирования однажды и навсегда установленных интонаций роли. Этого делать нельзя, это вредно, опасно. Поэтому никогда не заучивайте фонетики сценической речи. Она должна рождаться сама собой, интуитивно, подсознательно».

Правда, в отдельных случаях, как мы уже упоминали, Станиславский в процессе работы над ролью отталкивал­ся от внешних приемов голосоведения, но предупреждал, что таким приемом надо пользоваться осторожно, «умело и вовремя», делать это можно лишь «в критические мо­менты, когда интуитивно подсказанная интонация явно фальшивит или же не приходит сама собой» (т. 3, с. 329).

 Свое отношение к законам логической речи он сфор­мулировал в последней по времени рукописи «Иллюст­рированная программа воспитания актера». В ней гово­рится: «У нас есть и еще один верный помощник в обла­сти слова. Этот помощник — законы речи. Но ими надо пользоваться осторожно, потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помо­гает» (т. 3,с. 450).

Вспоминая о постигшей его однажды творческой не­удаче, Станиславский продолжает: «Помню, как один за­умный режиссер старательно разметил мне в тексте но­вой, стихотворной роли все ударения, остановки, повыше­ния, понижения и всевозможные, обязательные по законам речи интонации. Я зазубрил не правила, а самые звуко­вые интонации. Они поглотили все мое внимание и его не хватило на более важное, что скрыто было под словами текста. Я провалил роль благодаря «законам речи».

Ясно, что нельзя зазубривать результаты правил и что такой прием пользования ими вреден. Нужно, чтоб са­ми правила однажды и навсегда внедрились и зажили в нас, как таблица умножения, как грамматические или синтаксические правила. Мы не только понимаем их. Мы их чувствуем.

Свой язык, слова, фразы, законы речи надо однажды и навсегда почувствовать, и, когда они станут нашей вто­рой натурой, тогда надо пользоваться ими, не думая о правилах. Тогда речь будет сама собой правильно произ­носиться» (т. 3,с. 451).

Мы подробно остановились на отношении Станислав­ского к законам речи, и в частности к вопросам голосове­дения, чтобы рассеять существующие недоразумения, приводящие к недооценке этого важного раздела.

Художественное чтение. Освоив первичные упражнения по технике речи, ученики обращаются к ли­тературному тексту, который необходим для проверки и закрепления приобретенных навыков. От простых пред­ложений, пословиц и поговорок они переходят к более сложным текстам и, наконец, к произведениям художест­венной прозы и поэзии. С этого момента техника речи со­четается с решением творческих задач выразительного чтения.

Плохо, когда торопятся перейти к художественному чтению, прежде чем ученик овладеет элементарными на­выками в области дикции, голоса и логики речи. Неправы поэтому те педагоги, которые уже на первом курсе превращают экзамен по технике речи в экзамен по художест­венному чтению. Это плохо не только потому, что нару­шается естественная последовательность педагогического процесса, но и потому еще, что программа занятий по сценической речи опережает изучение процесса словес­ного взаимодействия на занятиях по актерскому мастер­ству. Все это может оказать отрицательное влияние на овладение студентами искусством сценической речи.

Чтобы преждевременно не переключать внимание сту­дентов с вопросов техники речи на художественное чтение, Станиславский не рекомендовал на первом курсе об­ращаться к произведениям художественной литературы. Он считал более целесообразным использовать для изу­чения техники и логики речи тексты газетных статей, ре­чей, докладов, критической литературы, то есть тексты, лишенные поэтической образности и требующие лишь грамотной и ясной передачи мысли. Конечно, между ло­гической и образной речью трудно провести точную грань. Можно говорить лишь о преобладании тех или иных признаков.

Опыт показал, что художественное чтение может ока­зать существенную помощь в овладении искусством сце­нической речи, если оно займет правильное место в систе­ме актерской подготовки. Когда ученики научатся дейст­вовать словом, тогда навыки художественного чтения смогут обогатить и расширить их артистический диапа­зон, развить их художественный вкус и кругозор.

При этом особое значение приобретает методика пре­подавания художественного чтения. Будет ли она способ­ствовать укреплению связи физического действия со сло­весным, утверждать живое взаимодействие с партнером? Необходимо, чтобы, овладевая авторским текстом, уче­ник проходил все стадии органического процесса взаимо­действия.

Именно к этому обязывал Станиславский педагогов по сценической речи в Оперно-драматической студии. «Одним из категорических требований Константина Сер­геевича, выдвинутых по работе кафедры художественного слова в Студии, — вспоминает М. О. Кнебель,— было тре­бование, чтобы процесс работы над этим предметом ни­чем не отличался от метода преподавания мастерства актера».

Нужно было каждый выбранный для чтения рассказ разобрать по событиям и действиям, и выполнить эти со­бытия и действия в этюдном порядке. Кнебель справедливо замечает, что осуществить требования Станислав­ского на практике было очень трудно. «Кто из педагогов по слову может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возможность заниматься этюдами со всей группой!» Однако в Студии такая возможность предоставлялась, и практика подтвердила целесообраз­ность подобного подхода к слову, если педагог по речи обладает и режиссерским опытом.

После исполнения этюдов на тему рассказа ученики передавали слушателям мысли автора и возникшие у них ви́дения своими словами. «Роль слушающего в этих занятиях стала необычайно ответственной. Было довольно трудно преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина Сергеевича, чтобы наши занятия были в основном упражнением на «общение», и то, что каждый слушающий становился че­рез час рассказывающим, привело к тому, что и эту труд­ность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа, не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я долж­на великолепно знать, во имя чего я рассказываю, как отношусь к тем людям или событиям, о которых буду рас­сказывать, или чего жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти к тому творческому само­чувствию, когда я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясным, что всего этого нельзя достигнуть без партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фактов, накопление ви́дений и умение рассказать ав­торский материал своими словами подготовили ту почву, когда авторское слово стало необходимым» .

При соблюдении этих условий художественное чтение будет поддерживать и укреплять сценическую речь, орга­нически сольется с искусством актера. Но оно может при­нести и вред, если подменит собой сценическую речь. В этом случае педагоги по художественному чтению и пе­дагоги по актерскому мастерству будут прививать уче­никам различные подходы к слову. Происходит это не по злой воле, а в силу сложившейся традиции.

Издавна считалось, что выразительное чтение—пря­мой путь к сценической речи. Между ними, по существу, ставился знак равенства. Но учение Станиславского о слове доказывает, что этот взгляд устарел и нуждается в пересмотре.

Искусство чтеца и актера хотя и имеет много общего, но все же это два разных, самостоятельных вида творче­ства. Сценическая речь подчинена иным законам, чем ху­дожественное чтение. Не случайно поэтому из хороших актеров не всегда получаются хорошие чтецы и, наобо­рот, хорошие чтецы нередко бывают посредственными ак­терами.

Мастер художественного слова А. Я. Закушняк вспо­минал, что при работе над чеховской повестью «Дом с мезонином» очень трудной «оказалась задача — уничто­жить в себе актера, не играть тех или иных образов, дей­ствующих в произведении, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы вторым автором».

Почему же Закушняк-чтец стремился уничтожить в себе Закушняка-актера? Да потому, что у этих искусств разная природа, разные средства художественной выра­зительности и несовпадающие подходы к литературному материалу. Чтец рассказывает об образах и событи­ях, актер воплощает образы и события в действии, показывает их. Он «представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени» . Это творческое воспроизведение жизни в ее сегодняшнем, сиюминутном проявлении. Чтец—свидетель события, ак­тер — его участник. Поэтому, в отличие от художествен­ного чтения, в сценическом искусстве личность художни­ка-творца, его отношение к изображаемому проявляются не непосредственно, а опосредствованно, через созданную актером сценическую жизнь, через объективированный художественный образ.

Цель актера—перевоплощение в образ, в то время как чтец всегда сохраняет известную дистанцию между собой и тем, о чем повествует, никогда не сливаясь полно­стью с образами произведения. Он рассказывает о людях и событиях, по выражению Аристотеля, «как о чем-то от­дельном от себя». Если же, отказавшись от позиции рас­сказчика, чтец начнет играть образы, а актер ограничится докладом роли, то от такого смещения пострадает и ху­дожественное чтение и актерское исполнение.

Есть и другие принципиальные отличия между сцени­ческой речью и художественным чтением, не позволяю­щие ставить между ними знак равенства. Чтец хотя и ис­пытывает на себе воздействие слушателей, но в гораздо меньшей степени зависит от них, чем актер от своих парт­неров и от обстоятельств сценической жизни, определяю­щих его поведение в момент творчества.

Есть существенное различие и в самой природе сло­весного общения на сцене и на концертной эстраде. Рас­сказчик на эстраде прямо адресуется в зрительный зал, непосредственно воздействуя на своих слушателей. Актер же, как правило, воздействует на зрителей не прямым, а косвенным путем, через взаимодействие со сценическими объектами.

Если различна природа речи и различен подход к сло­ву в искусстве актера и в искусстве чтеца, то не может быть и единого метода овладения этими профессиями.

Против подмены сценической речи художественным чтением решительно возражал Станиславский. «Нам не нужно чтецов,— говорил он педагогам по сценической ре­чи.— Мы выращиваем актеров». Поэтому «чтение как та­ковое для нас не существует. Надо учиться искусству го­ворить, то есть действовать словами» .

 

Такая острая постановка вопроса была вызвана бес­покойством Станиславского по поводу того разрыва в методике преподавания сценической речи и актерского мастерства, который намечался в практике работы Оперно-драматической студии. Не овладев еще основами сло­весного взаимодействия, ученики утверждались уже на первом курсе в технике художественного чтения. Не зная других путей, они легко усваивали приемы чтецкого искусства, а затем переносили их в работу над ролью. В таких случаях переучивать бывает трудно, и актеры иногда на всю жизнь остаются докладчиками ролей, а не творцами образов. Они превращают спектакль в своеоб­разную читку пьесы по ролям, в указанных режиссером мизансценах. Происходит это не только потому, что док­ладчиком роли быть гораздо легче, чем творцом сцениче­ского образа, но и от неправильной системы воспитания актера, от подмены сценической речи художественным чтением.