Знакомство с пьесой

Многие педагоги не придают особого зна­чения первому чтению пьесы. Они предоставляют учени­кам самим ознакомиться с ней, когда им заблагорассудит­ся. И пьесу нередко читают кое-как, урывками, в авто­бусе, в метро, во время еды и перед сном, когда книга валится из рук. Если к тому же объявить, кто какую роль играет, то читать будут уже не столько пьесу, сколь­ко свою роль в пьесе. Ученики прежде всего постараются отыскать в тексте выигрышные места, где можно будет показать свое обаяние, темперамент, вызвать смех зри­тельного зала. О самом же произведении нередко скла­дывается весьма сумбурное, поверхностное впечатление.

Совершенно иначе к первому знакомству с ролью подходил Станиславский. Он сравнивал этот момент со встречей будущих супругов, которую организует сваха-режиссер, а конечный момент творчества — рождение сценического образа — с рождением нового живого суще­ства, сочетающего в себе черты породивших его актера и драматурга.

Первая читка пьесы — волнующее событие в жизни актера, его первый шаг к творчеству. Это повод для объ­единения усилий исполнительского коллектива на выпол­нение общей художественной задачи. Поэтому чтение пьесы должно быть организовано так, чтобы внушить будущим актерам уважительное отношение к творчеству драматурга, чувство ответственности при знакомстве с новым литературным произведением. Не случайно Стани­славский обставлял первую читку пьесы с некоторой тор­жественностью, задавая тем самым тон всей дальнейшей работе.

Небрежный подход к этому начальному этапу работы может создать предубеждения, препятствующие даль­нейшему сближению актера с ролью. Поспешно состав­ленное мнение о пьесе часто бывает поверхностным и обманчивым, но изменить его потом не просто. Предубеж­дения бывают разного рода. Они часто возникают под влиянием случайных жизненных обстоятельств, которые накладываются на впечатления о прочитанном.

При работе над хорошо известным классическим произведением нелегко преодолеть инерцию традиций и прочитать пьесу своими глазами, по-сегодняшнему, а не глазами предшественников и школьных учителей. Только при этом условии можно рассчитывать, что образ будет новым, самостоятельным художественным созданием, а не повторением ранее созданных образцов.

Под современным прочтением пьесы иногда ошибочно понимают подход к ней с позиций модных в данное время театральных концепций и вкусов. Но подлинное совре­менное прочтение предполагает свободное отношение к авторскому тексту, преодоление всяких предвзятостей, в том числе и предвзятостей, вызванных требованиями моды. Надо даже хорошо знакомую пьесу уметь воспри­нимать как бы впервые, создать собственное мнение о ней. Непосредственность артистического восприятия Ста­ниславский сравнивал с чистым листом фотографической бумаги, которая запечатлевает все то, что в данный мо­мент доступно зрению, а предубеждение — с уже бывшей в употреблении пленкой, на которой изображение полу­чится путаным и неопределенным.

О свободном отношении к пьесе говорил и Немирович-Данченко. “Вот у меня текст произведения, никакой истории этой пьесы знать не хочу — ни литературной, ни сценической. Я знаю только автора, который написал эту пьесу. Я знать не хочу того, что об этом авторе в ли­тературе рассказывают то-то и то-то, и мне не важны наслоения предшествующих театральных работ над этой пьесой. (Потом я буду непременно стремиться это ближе узнать — для корректуры моей работы.) Мне важен прежде всего самый подлинный текст. Как современник определенной театральной эстетики, автор (имеется в виду Грибоедов.— Г. К.), естественно, был во власти театра своей эпохи, в данном случае — театра, существо­вавшего сто с лишним лет тому назад, с определенными сценическими требованиями, задачами, эффектами, с такой-то обстановкой, с таким-то пафосом, таким-то ка­чеством обаяния актера и т. д. Я все это отбрасываю. Русский театр прошел после этого столетнюю культуру, он стал другим — и сценичность другая, и эмоциональ­ность зрительного зала теперь другая, и все несущиеся со сцены художественные задачи воздействия па публи­ку не те, какие были сто лет тому назад... Я уже сам не тот, каким был по отношению к “Горю от ума” лет шесть­десят тому назад... Я стал другим. Я весь наполнен идеями и чувством современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Гри­боедова.

Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается и трудность и удовлетворение”.

Обычно проводится коллективное прослушивание пьесы, которое дает возможность создать благоприятную атмосферу для серьезного, вдумчивого ее восприятия.

Читка пьесы не должна быть художественным ее исполнением, чтобы не навязывать актерам ни трактовки ролей, ни интонаций, ни характерностей. Это должен быть грамотный доклад содержания, позволяющий улав­ливать ход авторских мыслей и следить за всеми пово­ротами сценических событий.

Хорошо, если сразу после знакомства с пьесой актер увлечется ролью, а воображение и жизненный опыт под­скажут ему верное ее решение. Но мы уже условились не возлагать расчетов на счастливую случайность, а ис­ходить из тех трудных положений, когда исполнителю неясно, как подойти к роли.

Чтобы уяснить содержание пьесы, после чтения про­водится обычно свободный обмен мнениями. Актеры де­лятся первыми впечатлениями о том, что поразило их воображение, что увлекло в новой пьесе, а что оставило равнодушными. Однако такие суждения бывают часто поверхностными и дилетантскими, а мнения недостаточ­но продуманными. Поэтому лучше избегать скороспелых выводов, способных принести больше вреда, чем пользы.

Типичную картину такого обсуждения с большим юмором рисует Станиславский. “На первых беседах,— пишет он,— по обычаю театра, слово предоставляется всем желающим. Обыкновенно в эти дни говорят те, которым на спектакле приходится молчать, то есть бес­словесные сотрудники. Первым из них выступил наибо­лее самонадеянный и очень глупый человек, любитель громких слов митингового характера. Он устами Чацко­го призывал жестоко бичевать устаревшие устои нашего общества, которые мало изменились со времени прошлого столетия; он умолял артистов позлее осмеять с помо­щью гениальной сатиры Грибоедова представителей светского общества и бюрократию — злейших врагов обновления человечества. Только в этой благородной за­даче он видел оправдание и общественное значение постановки “Горе от ума” в передовом театре... По мнению говорившего, Чацкий нечто вроде митингового оратора со здоровой глоткой, зычным голосом, свирепым лицом. Цитируя реплики Чацкого, сотрудник гудел басом и сильно работал кулаками в воздухе.

Следующий оратор говорил почти исключительно о Чаадаеве. Его речь не имела никакого отношения ни к пьесе, ни к Чацкому, ни к Грибоедову, ни к постановке. Единственный ее смысл заключался в том, что она дала возможность говорившему блеснуть своей эрудицией.

Третьим — очень скучно, витиевато — говорил один из так называемых “друзей театра”, молодой приват-до­цент, известный своими рефератами, которые он читал по разным клубам и кружкам...” (т. 4, стр. 381). В ре­зультате таких обсуждений “очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном,— замечает Станиславский.—Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому про­изведению, теряет его” (т. 4, стр. 313).

Чтобы рассеять туман и помочь исполнителям разо­браться в произведении, в театре устраиваются иногда специальные беседы и лекции, которые читают квалифи­цированные специалисты, знатоки литературы, истории и быта. Об одной из таких лекций, посвященных “Горю от ума”, вспоминает Станиславский.

Его описание начинается с того, как труппа встрети­ла профессора “не шумными, но почтительными аплоди­сментами”, как профессор изящно поблагодарил театр “за честь и радость” быть соучастником его новой твор­ческой работы и как он “интересно и красиво” говорил около двух часов. “Начав с биографии Грибоедова, он перешел к истории создания “Горе от ума”, к подробно­му разбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучению последнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, не вошедшие в издание, сравнивал их... Далее лектор вспомнил наиболее важных комментато­ров и критиков пьесы, разбирал противоречия, которые у них встречаются.

В заключение он прочел и передал главному режис­серу целый реестр названий критических статей о преж­нем исполнении пьесы... Оратору долго и горячо аплоди­ровали. Артисты обступили его, жали ему руки, благо­дарили его и говорили, перебивая друг друга:

— Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Бла­годарим вас!

— Вы сказали так много важного!..

— Вы очень, очень помогли нам!” (т. 4, стр. 374). Актеры обменивались впечатлениями об удачной бе­седе. И только наиболее талантливый актер труппы был среди общего оживления задумчив и мрачен. На вопрос товарища о том, чем он озабочен, артист ответил, что он удивлен, поражен знаниями профессора, что голова его переполнена, а сердце пусто.

“— Какие же нужны таланты, чтобы выполнить хоть часть того, что он наговорил за два часа?! И так уж трудно, и без того страшно браться за работу, а тут — на тебе! Навалили на спину пуды всяких сведений и говорят: “С богом! Счастливого пути!..”

— Однако,— возражал ему Рассудов,—должны же мы все это знать и руководствоваться при работе.

— Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть нам говорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят так много сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву... И, наконец, когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно по лекции. Все пойдет впрок” (т. 4, стр. 375—376).

Подобное настороженное отношение к чужим мнениям о пьесе в самом начале работы характерно для акте­ров, отстаивающих свою творческую самостоятельность. С такой оппозицией Станиславский не раз сталкивался на практике. Вот, например, что рассказывает И. Н. Певцов о своей работе над ролью царя Федора Иоанновича в стенах Художественного театра. Станиславский интересно и вдохновенно говорил перед началом репетиции о жизни старой Руси, об образе безвольного царя, глубоко раскрывал его трагедию. Заметив, что Певцов чем-то озабочен, он обратился к нему с вопросом: “Скажите мне, не мешает ли вам то, что я говорю?” Певцов при­знался, что мешает, и на вопрос: почему?— ответил:

“Потому, что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувствую себя абсолютным бедняком по сравнению с те­ми ви́дениями, которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобразить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотя бы что-то худшее, но воз­никающее во мне и из меня, чем лучшее, но передаваемое мне от другого”[2].

Каждая новая роль ставит перед исполнителем мно­жество вопросов, на которые он должен ответить. Важ­но так организовать работу, чтобы эти ответы сами со­зревали в его сознании, а не преподносились в готовом виде. Нельзя, например, после первого знакомства с пье­сой требовать от учеников точного определения идейного замысла произведения, его сверхзадачи и сквозного дей­ствия.

В первый момент может родиться лишь предощуще­ние будущего замысла спектакля, требующее тщательной проверки на практике. В дальнейшем на основании объ­ективного анализа пьесы сложится более точное пред­ставление об ее идейном содержании, определится “при­цел” на сверхзадачу. Постепенное углубление и конкре­тизация такой предварительной сверхзадачи будут происходить на всем протяжении работы.

Если же сразу предложить ученикам готовые решения образов и всего спектакля, это значит убить в зародыше тот живой творческий процесс, который должен сформи­роваться в душе актера и пройти все стадии своего раз­вития; это значит отпугнуть личные эмоциональные вос­поминания артиста, зародившиеся при знакомстве с пьесой, и вытеснить их своими, быть может, более ярки­ми, но не органичными для исполнителя роли.

Конечно, педагог увлекает волю и фантазию начи­нающего актера какими-то заразительными ви́дениями и мыслями о будущем спектакле, наталкивает его на пра­вильное понимание образа, но если он дорожит живым органическим процессом творчества, то не станет форси­ровать результат, не будет навязывать ему своих ре­шений.

Его задача — помочь ученику бережно вырастить об­раз по законам органической природы. Но “если режис­сер вкладывает в актера свои мысли, свои чувства, взятые из своих личных эмоциональных воспоминаний, если он говорит ему: делай именно так,— он его тем са­мым насилует. Разве мои эмоциональные воспоминания ему нужны?— спрашивает Станиславский.— У него есть свои. Я должен как магнит присосаться к его душе и

посмотреть, что там есть. Потом бросить другой магнит. Я посмотрю, какой у него там материал. Ага! Я пони­маю, какой у него живой эмоциональный материал,— другого быть не может”[3]. Только из этого живого ма­териала и можно вырастить живой образ.

Пока актер не оживит поступки действующего лица своими эмоциональными воспоминаниями, не определит своего отношения к будущему образу, он неспособен критически оценивать мнения других. Эти мнения могут только сбить его с толку, притупить творческую инициа­тиву в поисках самостоятельного решения. Надо дать актеру самому разобраться в материале пьесы.