Анализ действием

 

После определения внешних фактов и со­бытий пьесы исполнителям предлагается переходить к “разведке действием”, исследуя на практике те органиче­ские процессы, которые вытекают из найденных фактов и событий. Перед актером ставится вопрос: что бы он стал делать, если бы находился здесь, се­годня, сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого ему пока образа.

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плос­кость личного жизненного опыта актера. Это сразу вы­бивает у него из-под ног “актерскую” почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органиче­ского действия, а не условного его изображения. Ведь для того чтобы осуществить даже самые элементарные физические действия, ему придется постоянно уточнять обстоятельства жизни роли. Нельзя, например, открыть дверь и войти в комнату, если не знать, откуда и зачем пришел. Следовательно, по мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, обусловливающие эти действия.

Станиславский подчеркивал огромную разницу, кото­рая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающими при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами. В этом случае участвуют не только психика актера, но и органы чувств, мышцы тела, вся его духов­ная и физическая природа. Поставленный в положение действующего лица, в самую гущу сценических событий, актер не только познает таким способом пьесу, но и себя в обстоятельствах пьесы, овладевает тем самочувствием, которое Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Без такого самочувствия анализ роли будет холодным, рассудочным.

Свой новый подход к роли Станиславский убеди­тельно иллюстрирует примером из “Ревизора” Гоголя. Ученику Названову предлагается сыграть первый выход Хлестакова.

“— Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать?— отнекивался я с изумлением.

— Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

— Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

— Как?— накинулся на меня Аркадий Николаевич.— В пьесе сказано: “Входит Хлестаков”. Разве вы не знае­те, как входят в номер гостиницы?

— Знаю.

— Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он “опять валялся на кровати”. Разве вы не знаете, как бранятся?

— Знаю.

— Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

— Знаю и это.

— Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить.

— Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.

— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизода­ми, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие при­роды. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому дер­житесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем “я есмь”...

— Но я не знаю слов, и мне нечего говорить,— упря­мился я.

— Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?

— Да, приблизительно.

— Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их последовательности и логике.

— Но я не знаю образа, который надо изображать!

— Зато вы знаете важный закон. Он говорит: “Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть”. Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится жи­вого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль иг­райте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощу­щаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство—хорошая почва для этого” (т. 4, стр. 316—318).

Характерно, что предложенная Станиславским но­вая, необычная методика работы над ролью вызывает на первых порах недоумение и сопротивление ученика. Происходит довольно длительная раскачка, пока ученик наконец поймет требования педагога и начнет действо­вать в обстоятельствах роли.

Иное дело, когда актер уже вооружен соответствую­щей сценической техникой. Он умеет выполнять физиче­ские действия в самых различных предлагаемых обстоя­тельствах. Предположим, он открывает дверь и входит в комнату; сегодня, чтобы сообщить своим друзьям важ­ную новость, завтра, чтобы вызвать во время урока то­варища из класса, в другой раз он входит в свою собст­венную комнату после утомительного рабочего дня, а на следующий день открывает дверь в больничную па­лату, или в камеру преступника, в кабинет следовате­ля и т. п.

Умея выполнять простейшие действия в разных жиз­ненных обстоятельствах, он без особых затруднений бу­дет справляться с этой задачей и на сцене, в частности сумеет открыть дверь и войти в номер гостиницы в об­стоятельствах Хлестакова.

Продолжая работу с учеником Названовым, Торцов — Станиславский говорит ему: “Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне:

что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам сущест­во — Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?

— Да!— вздохнул я.— Когда нужно самому выби­раться из положения, а не идти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

— Вот это вы хорошо сказали!— заметил Аркадий Николаевич.

— Я ведь в первый раз перевел на себя, почувство­вал положение и предлагаемые обстоятельства, в кото­рые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зри­телей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почув­ствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходи­лось читать и смотреть на сцене “Ревизора”!

— Это произошло от правильного подхода. Вы пере­несли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по при­нуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе” (т. 4, стр.319—320).

Станиславский добивается строгой последовательно­сти в овладении образом, не допуская никакого насилия над творческой природой артиста. Предложенная им новая методика как раз и направлена на то, чтобы по­мочь актеру создать живой органический процесс на сцене. С этой целью он и рекомендовал тотчас же после знакомства с пьесой и выяснения ее фабулы приступать к дальнейшему ее изучению не умозрительно, а в живом взаимодействии партнеров, не обусловленном на этом этапе никакими мизансценами и фиксированным текстом.

Такое предварительное изучение себя в обстоятель­ствах роли подготавливает актера к дальнейшему про­цессу работы, к органическому перевоплощению в образ.

О том, как достигал этого Станиславский на практи­ке, можно проследить на примере его работы в Оперно-драматической студии. Однажды он предложил ассистен­там распределить между собой роли в пьесе “Горе от ума”. На вопрос ассистента, не следует ли им прежде всего перечитать пьесу, Станиславский заметил, что “Го­ре от ума” у всех на слуху, а стало быть, нет необходи­мости перечитывать. Если же забудется последователь­ность действий и эпизодов, то можно общими усилиями восстановить это в памяти.

— С чего начинается пьеса?— спрашивает он.

— Софья заставила крепостную служанку Лизу си­деть всю ночь у дверей своей комнаты, охранять ее сви­дание с Молчалиным, секретарем Фамусова, в которого она влюблена,—отвечает исполнительница роли Лизы— Е. А. Соколова.

— Стойте, стойте! Это все вы уже знаете как чита­тель пьесы и собираетесь прочесть мне лекцию о “Горе от ума”. А я подхожу как зритель, который ничего пока не знает. Есть какая-то последовательность, в которой раскрывается пьеса, и мы не должны ее нарушать, а вы мне объясняете то, что узнается только потом... Так что же происходит вначале?

— Лиза просыпается в кресле, замечает, что уже рас­свело, и начинает...

— Не забегайте вперед... Лиза просыпается. Это уже сложное физическое действие. Можете выполнить его? — обращается он к Е. А. Соколовой.

— Попробую... (Актриса выдвигает кресло на сере­дину зала, усаживается в него, изображая спящую, потом просыпается внезапно, как от толчка.)

— Нет-нет! Это только в театре актеры просыпаются так, точно их палкой огрели по голове. Ведь в жизни вы просыпаетесь каждый день и, казалось бы, должны хо­рошо знать, как это делается. А вот на сцене приходится всему учиться сызнова. Это закон. В каждой новой ро­ли приходится заново учиться делать самые простые вещи: ходить, сидеть, а в данном случае — просыпаться. Так вот вспомните, как это делается в жизни, а не в театре.

— Но в авторской ремарке сказано,— замечает кто-то,— что Лиза просыпается “вдруг”, то есть внезапно. Она, по-видимому, испугана тем, что проспала рассвет. В Художественном театре от неожиданности она скаты­валась даже на пол.

— Испуг это не действие. А я вас прошу для начала только действовать физически, и больше ничего. Если человека разбудить, он вначале ничего не понимает. Есть что-то промежуточное между сном и бодрствова­нием, когда человек приходит в себя, прежде чем что-либо сообразить. Вот эти органические процессы мы и должны в первую очередь исследовать, найти элемен­тарную логику физических действий, а потом уж будем говорить об авторских ремарках, которые, кстати, бы­вают совершенно беспомощными с режиссерской точки зрения. Вообще прошу временно забыть о пьесе и даже не открывать ее... Было бы лучше всего, если бы актеры вообще пьесы не читали и не смотрели ее в театре. Тог­да не возникало бы никаких предубеждений, а просто я, режиссер, объявлял бы вам по порядку факты пьесы. Вы просыпаетесь в кресле — вот вам первый факт. Извольте его исследовать на основании личного жизненного опыта, собственных эмоциональных, а не театральных воспоми­наний. Ну-с, пожалуйте.

— В первый момент я еще не захочу расставаться с приятными сновидениями.

— Прежде всего, не верю вашей позе. Чтобы ре­шать вопрос, как я проснулся в кресле, нужно сперва решить, как я заснул в нем. Найдите положение, в ко­тором можно заснуть сидя... (Актриса меняет позу.) Ну, это еще не очень удобно... А еще как?.. (Актриса находит новое положение.) Это уже лучше, но не верю ногам... А если ноги подобрать под себя?

— А Лиза не побоится скинуть туфли? Она ведь должна быть начеку, чтобы вскочить при первой опас­ности.

— Никакой Лизы нет, а есть вы... Катя. Какую Лизу видел перед собой Грибоедов, когда писал комедию, мы не знаем. Мы можем только разгадать ее поведение, если попытаемся честно, по совести ответить на вопрос:

а что бы я делал, если бы оказался в об­стоятельствах Лизы? И отвечать не словами, а действиями. Но действия эти будут ваши, а не какой-то воображаемой Лизы. Если будете действовать логично, по законам природы, а не по театральным штампам, учитывая предлагаемые обстоятельства, то придет время, когда трудно будет отделить действия Кати от действий Лизы. Вы и сами не заметите, как это произойдет, а пока нет никаких образов и никакой пьесы. Есть только эле­ментарные обстоятельства пьесы, ее внешние факты, и больше ничего... Скинете вы туфли или нет, это не я вам продиктую, а вы сами решите впоследствии. Пробуйте пока и так и сяк.

— Если я заснула в непривычной обстановке, не у себя в постели, а в кресле, в этой гостиной, то прежде всего возникает вопрос: где я? Почему я здесь?

— Никакой гостиной пока нет, а есть этот зал с ко­лоннами, люстрой и расписным потолком. (Занятия про­исходят в доме Станиславского, в “Онегинском зале”.) Берите всегда реальную, окружающую вас в данный мо­мент обстановку. Кстати, чем этот дом не фамусовский? Говорят даже, что Грибоедов как раз и имел в виду этот дом на Леонтьевском переулке, когда писал комедию. Но это пока не важно. Важно, чтобы вы ощущали себя здесь, в этой сегодняшней обстановке, а не где-то в воображаемой гостиной... Действовать надо всегда так, как могу действовать я здесь, с его дня, сейчас, а не кто-то, где-то, когда-то, то есть какая-то неведомая нам пока Лиза, в неизвестном нам фамусовском доме, более ста лет тому назад... То, что вы говорите,— верно, но вы пропускаете самый первый момент просыпа­ния, промежуточный между “сплю” и “не сплю”. Как его определить? Проверьте это сами.

— Мне неясно, отчего я просыпаюсь.

— Конечно, надо это решить. А решить можно по-разному. Проснуться вы можете оттого, что неудачно перевернулись во сне и потеряли равновесие. Проверьте это... А теперь мы разбудим вас звоном часов... (Имити­руется бой часов.) Проснуться вы можете и оттого, что прекратилась музыка в соседней комнате или луч утрен­него солнца прошел через ставни и попал на лицо. Испы­тайте на себе все эти варианты, чтобы выбрать самое выгодное для логики вашего действия... Вот теперь огля­дитесь и поймите, где вы находитесь и что привело вас сюда.

— Пока я оглядывалась — заметила свет в окне, на­до проверить, сколько времени... Оказывается, проспала. (Все это исполнительница говорит по ходу действия, про­буя и примеряясь к нему.)

—А вы знаете, чем это грозит?

— Большими неприятностями.

— Какими же?

— Меня могут выгнать с работы. (Общий смех.)

— Выпороть розгами на конюшне, а потом сослать в глухую деревню, “за птицами ходить”.

— Позвольте, Константин Сергеевич,— вступает в разговор один из присутствующих,—вы же говорили, что пока не следует принимать во внимание обстоятель­ства жизни действующего лица, а брать только голую фабулу.

— Я говорил, что не надо преждевременно загру­жать актера всякими сведениями, которые ему до време­ни не нужны. Но обстоятельства надо добавлять по мере надобности. Вот и пришла такая надобность, режиссер всегда должен быть во всеоружии. Вы чувствуете, что от этого добавления все действия становятся острее. Проспала, прозевала и этим, может быть, накликала страшную беду и на себя и на других. Значит, это не просто проверка времени, чтобы решить, например, не пора ли мне принимать лекарство, а страшно активное действие... Впрочем, я забежал вперед. О ритме пока не думайте, а тщательно проверяйте и доводите до послед­ней степени правды каждое мельчайшее физическое действие... Что дальше?

— Надо срочно предупредить влюбленных о грозя­щей опасности. (Подходит к двери, за которой происхо­дит предполагаемое свидание, и приглушенно кричит в замочную скважину: “Эй, расходитесь, уже утро!”)

— Но откуда вы знаете, что они еще там? Может быть, они давно ушли, пока вы спали?

— В самом деле, значит, сперва надо проверить, мо­жет быть, заглянуть туда...

— В пьесе сказано, что они сидят там “запершись”,— напоминает кто-то.

— Да и вообще вам строжайше запрещено открывать эту дверь,— добавляет Станиславский выдуманное им новое обстоятельство.

— Как же быть?— недоумевает исполнительница, обеспокоенная самым искренним образом.

— Вот вы уже и взволнованы трудностью задачи. Очень хорошо. Это уже начало переживания, а ведь мы ни о чем не говорили, кроме элементарных физических действий. В этом-то и заключается главный секрет при­ема: переживания рождаются сами собой, рефлекторно, по закону связи тела и души. Если будете действовать логически правильно и верить в подлинность ваших дей­ствий, то невозможно при этом чувствовать неправильно. Ведь переживание идет от веры в подлинность совершае­мого действия...

На следующей репетиции оказалось, что некоторые логически необходимые действия раньше были пропуще­ны. Началось с того, что исполнительница стала невольно повторять случайно найденные ранее мизансцены, да и кресло на этот раз было специально поставлено в то же положение, в котором оно случайно находилось накану­не. По этому поводу Станиславский заметил:

— Задача заключается не в том, чтобы штамповать вчерашние приспособления, как это делает большинство актеров во всех театрах мира, а в том, чтобы проделать весь процесс заново, продолжая поиски правды. Те фи­зические действия, которые были найдены вчера, нужно выполнять по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему. Вы должны твердо знать линию действия, то есть ч т о я делаю ив какой последовательности, зачем, почему, по каким причинам, а как делаю—оставьте в покое и доверьтесь в этом смысле подсознанию. Заштамповать действия очень легко, если долбить каждый день одни и те же приспособления, но тогда уже оно перестает быть действием, а превращается в штамп. Так и вы, Екатерина Алексеевна, уже перестали ориентироваться: куда бро­ситься, как поступить, если вам не отвечают из соседней комнаты, а уже уверенно бросаетесь вправо и влево на основании простой мышечной памяти, после проделан­ного на вчерашней репетиции. Но техника, которую я предлагаю вам, заключается в том, чтобы всякий раз за­бывать, как я это делал, а фиксировать только логику действия. Надо, как говорит Леонидов, уметь стирать из памяти все вчерашнее, как стирают тряпкой мел с гри­фельной доски, чтобы сегодня писать на ней заново. Надо уметь “забывать” пьесу, выходя на сцену.

Станиславский часто говорил, что вот эту суть си­стемы не понимают даже близкие ему по театру люди. Вечное недоразумение заключается в том, что актеры торопятся внешне зафиксировать роль, прежде чем она внутренне созреет, заштамповать то, что однажды родилось подсознательно.

— И когда я отклоняю действия, превращающиеся в штамп, и стараюсь возродить заново органический про­цесс, актеры, не понимая этого, ворчат: “Станиславский опять все переделывает! Вчера хвалил, а сегодня за это же ругает...” Но ведь я хвалил вчера не мизансцену, а верность актерского поведения, которое возникло орга­ническим путем, а сегодня уже повторяется механически, по мышечной памяти.

Значит, новое поколение актеров надо так трениро­вать, чтобы выработать в них соответствующую технику подлинного, органического действия. Нужно, чтобы они владели правильным методом работы над ролью: возоб­новляли бы всякий раз живой процесс, а не повторяли от раза к разу один и тот же результат.

Чтобы лишить исполнительницу роли Лизы возмож­ности повторять привычные мизансцены и заставить ее сегодня заново ориентироваться, Станиславский просит перенести его режиссерское кресло на противополож­ную сторону репетиционного зала.

Актриса, чувствуя, что она окажется спиной к нему, пытается развернуть и свое кресло, но Станиславский останавливает ее.

— Разве безразлично с точки зрения логики вашего действия, как поставить кресло?.. Где, по-вашему, про­исходит свидание? — спрашивает он.

— В соседней комнате, куда ведет дверь слева от меня.

— А откуда можно ждать опасности?

— Из вестибюля, куда ведет дверь справа.

— Какую же дверь вы должны держать постоянно в поле вашего зрения?

— Дверь из вестибюля, откуда может появиться Фамусов.

— Значит, разворачивать кресло в мою сторону совершенно нелогично. А с точки зрения мизансцены ваше новое положение — спиной к зрителю — может быть еще интереснее и неожиданнее.

Приняв во внимание это новое обстоятельство, ис­полнительница добавила ко вчерашней цепочке дейст­вий еще одно: проверку того, что происходит в вести­бюле. Внимание к этой опасной двери не покидало ее и тогда, когда она торопила засидевшихся влюбленных, переговариваясь с ними через другую дверь.

Появились и новые детали в ее поведении: после про­буждения от сна в неудобной позе возникло желание рас­править онемевшие члены, зевнуть, потянуться, разгла­дить измятое платье, поправить волосы, упавшие на гла­за, и т. д.

Станиславский наталкивал актрису на то, чтобы при повторении пройденного она продолжала бы поиски новых подробностей, и с этой целью подсказывал ей все новые обстоятельства действия. При этом он отклонил ее попытки произносить текст Грибоедова, настаивая на том, что прежде всего актер должен изучить самого себя в обстоятельствах роли, а затем уже обращаться к ав­торскому тексту. Станиславский называл это прохождением актера по стопам автора.

— Ведь прежде чем написать текст реплики, автор ставит действующих лиц в созданные им обстоятельст­ва и мысленно заставляет их действовать. Только после этого могут родиться нужные слова. Актер же сразу хва­тается за слова, а уж к словам подтягивает действие. Но этим он никогда не добьется полного слияния с ролью, потому что пропускает самое важное — тот процесс, в ре­зультате которого рождается слово. Путь, который я Предлагаю вам,— это путь самой жизни, а поэтому хватайтесь за него.

Возражая Константину Сергеевичу, присутствующие обращали внимание на то, что, пользуясь в упражнении своими словами, исполнительница роли Лизы уходит в сторону от мыслей Грибоедова. Например, пытаясь пре­рвать затянувшееся свидание и напугать Софью и Молчалина, она приводит не те доводы, которые приводит грибоедовская Лиза.

— Сейчас важнее всего,— отвечает Станиславский,— что актриса по-настоящему ищет и находит нужные ей слова, пусть даже не совсем удачные. Когда же актер сразу получает готовый текст, он перестает искать слова. Тогда текст не рождается, как в жизни, а просто докла­дывается более или менее осмысленно. Но доклад текста не есть действие словом. Пусть для начала актер пому­чается, подбирая нужные слова для действия. Это заста­вит его потом больше дорожить поэтическим текстом автора... Но при этом,— замечает он,— не следует давать актеру слишком далеко уклоняться от автора. Если он делает ошибку, нарушая последовательность мыслей, надо его поправлять. Логика мыслей — от автора, слова — от актера до тех пор, пока он прочно не усвоит эту логику.

— Когда же актеру следует переходить к авторскому тексту, в какой момент работы?

На это Станиславский отвечает:

— Когда созреет потребность. Пусть, например, вы­проводив Фамусова и избежав страшной опасности, ак­триса просто вздохнет с облегчением и скажет про себя:

“Слава богу, выскочила из беды!”... И если этот момент прочно войдет в логику действия, тогда актриса с жадностью схватится за богатую и точную мысль Грибоедо­ва, которая заменит ее собственную, бедную мысль:

Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь.

Но слова эти лягут на уже подготовленную почву, они соединятся с тем вздохом облегчения, который уже най­ден актрисой, и станут нужны для действия, а не для того чтобы пустить в публику этот остроумный афоризм и получить ответный смешок или хлопки поклонников[4].

Физические действия подготавливают произнесение слов, а не наоборот. Поэтому Станиславский и предлага­ет актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к дейст­вию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сцени­ческий факт уже предопределен автором. Например, в то время как Лиза переводит часы, в комнату входит Фа­мусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Предположим, чтобы оправдать свое пребывание здесь в такой ранний час и отвести подозрения, она будет делать вид, что протирает циферблат часов, убирает комнату. Уборка поможет ей скрыть смущение и отвести подозре­ния Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об этом ничего не сказано.

Действенный анализ пьесы закладывает прочную ос­нову всей дальнейшей работы актера над ролью. От то­го, как осуществляется этот первый этап сближения ак­тера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.

 


[1] Немирович-Данченко В л. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., “Искусство”, 1952, с. 217—218.

[2] Илларион Николаевич Певцов. Л., Гос. акад. театр драмы, 1935, с. 64.

[3] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.

с. 667.

[4] Текст беседы К. С. Станиславского, как здесь, так и в других случаях приводимый без указания источников, дается в записи автора.

 

Внесценическая жизнь роли

 

Выясняя факты и вытекающие из них дей­ствия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выхо­дить за рамки сценических событий, заглядывая в прош­лое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь не­сколько отрезков жизни действующих лиц, определяющих настоящее роли. Но, как верно говорит Станиславский, настоящее — всего лишь переход от прошлого к будуще­му... “Прошлое — это корни, из которых выросло настоя­щее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем. без догадок и намеков на грядущее” (т. 4, стр. 81).

Потребность изучить прошлое роли, и особенно ее ближайшее прошлое, предшествующее выходу актера на сцену, возникает иногда с самого начала работы.

Разбирая первый акт “Горя от ума”, мы уже убе­дились, что для определения точной логики поведения Лизы после ее пробуждения необходимо было выяснить обстоятельства, которые заставили ее провести ночь в кресле. Что же говорит об этом автор? Мы узнаем из пьесы, что Лиза просилась спать, получила отказ и вы­ражает по этому поводу свое недовольство. Ей “мочи нет”: после целого дня хлопот и беготни по дому она должна еще проводить у дверей своей барышни бессон­ную ночь и сидеть до тех пор, “покудова не скатишься со стула”. А виной всему “амур проклятый”, романтиче­ские бредни Софьи, которым Лиза явно не сочувствует. Она высказывает ей свои “суждения” и твердит, что “в любви не будет этой прока ни во веки веков”. Лиза ни в грош не ставит лицемерного Молчалина, который, ей это хорошо известно, Софью не любит, и не очень с ним церемонится. Она боится возмездия за свое пособниче­ство в их тайных свиданиях. За них все могут жестоко поплатиться: Софью запрут, ее с Молчалиным прогонят “с двора долой”. Но больше всего достанется ей, Лизе, несущей перед Фамусовым ответственность за поведе­ние барышни; “в ответ за вас конечно мне попасть”,— упрекает она Софью.

Все эти обстоятельства придется принять во внима­ние не только при исполнении первого эпизода пьесы, когда Лиза поднимает тревогу, чтобы прекратить затя­нувшееся свидание, но и в последующих, где она впер­вые встретится на сцене с другими действующими лица­ми. В самом деле, смогут ли они установить правильное взаимодействие, не зная, как сложились их взаимоотно­шения еще до начала пьесы? Ведь жизнь роли на сцене не начинается, а всегда продолжается.

Обо всем этом обычно договариваются перед нача­лом репетиционной работы. Но, как говорит Станислав­ский, одно дело быть “зрителем своей мечты” и совер­шенно иное — “стать действующим лицом ее”. Поэтому он рекомендует проверять на практике все, что представилось в воображении. А для этого целесообразно проделать этюды на прошлое роли, которые успешнее всего подготовят сценические события и взаимоотношения дей­ствующих лиц, активизируют работу воображения испол­нителей, введут их в жизнь роли.

Пусть, например, Лиза, Софья и Молчалин, прежде чем встретиться на сцене, встретятся в этюде, в котором будут восстановлены события вчерашнего вечера. Мы уже представляем себе, как Лиза станет сопротивляться безрассудным планам молодой хозяйки, какие возраже­ния будет приводить против ночного свидания. Софье же придется сломить сопротивление служанки и заставить ее опять караулить всю ночь.

А каким тоном Софья будет говорить с Лизой — уп­рашивать или приказывать? Для этого придется уточнить их взаимоотношения. Лиза ведь крепостная служанка, которой можно просто приказать и, когда нужно, оса­дить ее, что и делает Софья, говоря: “Послушай, вольно­сти ты лишней не бери...” С другой стороны, Лиза — единственное доверенное лицо Софьи, посредница в ее амурных делах, союзница и советчица, значит — почти подруга, человек, с которым можно и посоветоваться и душу отвести. А потерять привязанность Лизы даже опас­но: она может проговориться Фамусову, и тогда все про­пало. Значит, Софья до некоторой степени зависит от нее.

Все эти вопросы непременно возникнут перед испол­нительницами, как только они сойдутся в этюде и начнут действовать. Наконец распоряжение отдано, и Лиза должна привести на свидание Молчалина (это ведь тоже входит в ее обязанности, о чем мы знаем из пьесы). А как вести себя с Молчалиным, который пристает к ней, за­дабривает подарками и старается заманить в свою ком­нату? Девушку задевает и то, что он не только не любит Софью, но даже не уважает ее. К тому же он трус и даже на любовное свидание захватывает с собой на всякий случай папку с деловыми бумагами. Как же вести себя с ним, провожая его поздно вечером на свидание с хозяй­кой по комнатам опустевшего дома? Ведь Молчалин и тут не упустит случая поволочиться за ней.

Одно дело прочитать актерам лекцию о взаимоотно­шениях барышни со служанкой и их обеих с секретарем хозяина дома, какие могли существовать в эпоху грибоедовской Москвы; совсем иное — когда актеры, встав перед необходимостью исполнить этюд на тему “подготовка ночного свидания”, сами извлекут из авторского текста нужные им сведения и обогатят их своим вообра­жением. Такой этюд будет и хорошей настройкой к непосредственному действию на сцене и изучением пред­лагаемых обстоятельств пьесы.

Наконец Лиза осталась одна и заняла позицию ка­раульного, охраняющего подступы к запертой двери. Но как ей бороться со сном? Может быть, она захвати­ла с собой какую-нибудь работу и при свете свечи пыта­ется заниматься вязанием или шитьем? Постепенно ее все больше клонит ко сну, и она “только на минуточку” позволит себе прикорнуть, сидя в кресле, авось,— рас­суждает она,— свидание затянется на этот раз не слиш­ком долго, иначе всем грозит беда. Она знает привычку Фамусова просыпаться на рассвете и бродить по дому...

Так фантазирует актриса, отталкиваясь от тех наме­ков, которые содержатся в тексте пьесы, и подходит не­заметно к ее началу.

К ранее найденным действиям добавились и новые:

появилась работа в руках и свеча на столе. Позднее надо будет найти место, чтобы подобрать с полу скатив­шееся с колен шитье, затушить и поставить на место свечу. Это обострит ритм диалога с Фамусовым, если придется при нем скрывать следы ночного дежурства. Значит, этюд на “закулисную” жизнь не только вводит актрису в сценическое действие, но и обогащает это дей­ствие новыми подробностями, которые помогают укре­пить веру актера и зрителя в подлинность происходя­щего.

После затянувшегося свидания Софья и Молчалин выходят на сцену, прощаются и расходятся. Но при по­пытке выполнить эти несложные действия выяснилось, что партнеры не знают, как им себя вести, они очень смутно представляют, какие взаимоотношения сложились между ними по ходу ночного свидания. Поэтому Молча­лин повел себя с Софьей слишком фамильярно, а Софья слишком официально, и никакого контакта между ними не образовалось.

Станиславский остановил исполнителей и предложил разобраться в том, как они провели эту ночь. Из пьесы известно, что они до самого утра разыгрывали дуэт флей­ты и фортепиано, и, кстати, флейта окажется в руках Молчалина, когда появится Фамусов. Но что же происхо­дило в перерывах между игрой? Объятия, поцелуи или же сентиментальный разговор на общие темы при соблюдении строгой дистанции? На этот счет можно Делать различные предположения, но, если верить Софье, Молчалин держался с ней на этих свиданиях более робко, “чем даже днем, и при людях, и въяве”. Как же он вел себя? И об этом рассказывает Софья:

Возьмет он руку, к сердцу жмет,

Из глубины души вздохнет,

Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.

Чтобы оправдать такой сентиментальный характер взаимоотношений, над которыми смеется даже служан­ка, пришлось выяснить, что привлекает Софью в Молчалине и чем объясняется его мнимая скромность и сдержанность в этой ситуации. Станиславский требовал, чтобы исполнители этюда опирались не на литературные и театральные комментарии, дающие на этот счет мно­жество различных объяснений, а на личный жизненный опыт. Когда исполнители нашли обстоятельства, застав­ляющие их действовать именно так, как рассказывает об этом Софья, оказалось, что, например, взять Софью за руку и задержать ее в своей руке для Молчалина — это огромное, сложное действие, так сказать, кульминация свидания.

Работа над этим закулисным этюдом под руководст­вом Станиславского продолжалась до тех пор, пока его участники не начали свободно действовать в обстоятель­ствах пьесы от своего лица. После этого выход на сцену и эпизод расставания не вызвал особых затруднений. Он явился прямым продолжением “закулисной” жизни дей­ствующих лиц.

Этюды на внесценическую жизнь роли Станислав­ский делал не только в студии, с учениками, но и с опытными актерами. Вот, например, как описывает Н. М. Горчаков одну из репетиций первого акта “Горя от ума” с актерами МХАТ.

“...Как только Лиза — Андровская потянулась, соби­раясь проснуться, раздался голос К. С.:

— Простите, что я останавливаю репетицию,— сказал он, обращаясь к актерам,— но я не понимаю, что вы де­лаете, Ангелина Осиповна и Виктор Яковлевич?

— Мы ничего не делаем,— отвечала А. О. Степанова, выглядывая вместе с В. Я. Станицыным из-за ширм,— мы ждем своего выхода.

К. С. Я такого действия у Грибоедова не знаю. У него нигде не указано, что “Софья и Молчалин ждут сво­его выхода”.

В. Я. Станицын. Вы нас не так поняли, Констан­тин Сергеевич. Когда мы стоим со Степановой “на вы­ходе”, мы представляем себе, будто делаем то, что указа­но у Грибоедова.

К. С. А что указано у Грибоедова?

А. О. Степанова. Софья играет на фортепиано...

В. Я. Станицын. А Молчалин — на флейте...

К. С. А еще? Ведь они не все время играют на флей­те и фортепиано. Когда их окликает Лиза, звуки музыки из комнаты Софьи прекращаются. И во время сцены Ли­зы с Фамусовым в комнате Софьи совершенно тихо. Что же там происходит?

В. Я. Станицын. Молчалин прощается с Софьей.

К. С. Как?

Актеры задумались.

К. С. Вы же сказали, что, ожидая выхода, вы себе представляете, как проводите время с Софьей.

В. Я. Станицын. Представляю. Может быть, не так точно...

К. С. А может быть, надо не представлять себе, а делать, действовать так, вплоть до выхода на сцену?..

А. О. Степанова. Нам сделать все это?

К. С. Попробуйте. Примерьтесь около пианино. Вот только как быть с музыкой?

А. О. Степанова. Так, как играет Софья, я могу немного сама сыграть...

Степанова — Софья сидела за пианино и играла, правда, довольно робко, несложную мелодию музыкаль­ного дуэта Софьи и Молчалина. Станицын стоял напро­тив нее и, прижав губы к флейте, беззвучно имитировал игру на флейте. Через пятнадцать-двадцать секунд они перестали играть. Станицын подсел к Степановой на ни­зенькую скамеечку для ног и нежно взял ее руку в свою. Подержал, вздохнул, прижал к сердцу. Степанова отве­тила ему тоже вздохом...

А. О. Степанова. Все, Константин Сергеевич?

К. С. Как — все? Вы же не провели на свидании и одной минуты.

В. Я. Станицын. Неужели? А нам казалось, что мы бесконечно долго все это делали...

К. С. Это не так просто — просидеть всю ночь вдво­ем в комнате двум молодым людям. Вы делаете только то, что указано у Грибоедова... Но неужели вы думаете, Молчалин может шесть часов простоять или просидеть около Софьи? Да он весь одеревенеет, у него сведет ноги. То же относится и к Софье. Значит, они уже научи­лись разыгрывать друг перед другом целые любовные пантомимы. Этого требует физика — жизнь их тела. Не подумайте, что я намекаю на нечто вроде любовной игры. Конечно, нет. Даже сейчас, когда я смотрел вашу крошечную сценку, Виктор Яковлевич, по-моему, непоз­волительно для той эпохи “мял”, если можно так выра­зиться, руку Софьи в своих руках. Софья этого бы ему никогда не позволила.

О чем я говорю? О целой симфонии действий и того и другого в течение этих утомительно-страшных часов для Молчалина... Ведь он уже пять ночей не спит! Ей-то хорошо! — бросает он тоскливый взгляд на дверь Софьи. Она, расставшись с ним в шесть утра, уляжется спать до двенадцати, а он иди в семь-восемь к Фамусову. Фаму­сов — старик, ему не спится, рано встает!..”

После долгой работы над этюдом ночного свидания и создания “целой симфонии действий” Станицын заме­тил, что “на месте Молчалина с ума можно сойти. Он, наверно, выходит из комнаты Софьи, как из бани”.

К. С. А разве вы когда-нибудь таким себя ощущали, выходя на сцену?

В. Я. Станицын. Нет, я просто старался выйти потихоньку, чтобы не нашуметь, спрятаться обратно, ес­ли кто-то кроме Лизы находится в комнате. Мы ведь могли слышать чей-то голос. Но таким я себе Молчалина не представлял.

К. С. Видите, вот вам, как актеру, уже подарок! От точного исполнения линии физических действий в ком­нате вы заново подойдете к образу Молчалина. Наверно, найдете много новых черт его характера. А это еще толь­ко начало пути по линии перевоплощения в образ.

А. О. Степанова. Боже мой! Значит, мы выхо­дим на шум Лизы совершенно измученные ночными “вариациями”, как вы назвали наши взаимные “любов­ные” перипетии, Константин Сергеевич?

К. С. Да, работа у Молчалина и Софьи нелегкая. Трудно было соблюдать любовный стиль того времени”[1].

Такого же рода “закулисные” этюды проделывал и Лужский—Фамусов, которому не спалось в это утро, и Чацкий—Качалов, подъезжавший в это время в ки­битке к фамусовскому дому. Да и мог ли исполнитель роли Чацкого выйти на сцену по-человечески, а не по-актерски, не ощутив всего, что предшествует этому вы­ходу? Ведь он не просто зашел в гости к знакомой де­вушке, а, “звонками только что гремя и день и ночь по снеговой пустыне”, спешил к ней “голову сломя”. И Ста­ниславский ставил вопрос: как же Чацкий вошел или, вернее, ворвался в дом Фамусова, после того как вылез из саней? Какие он должен был совершить действия, прежде чем открыть дверь в комнату Софьи?

В его записках по работе над ролью мы находим под­робное описание этого момента закулисной жизни Чац­кого, которое дает ясное представление о том, какой тщательности разработки “закулисных” действий требо­вал от актеров Станиславский.

Но “закулисная” жизнь роли не ограничивается ее прошлым. Она не может обрываться и между выходами актера на сцену. Характерно, что в своих режиссерских планах Станиславский не только подробно разбирает настоящее и прошлое пьесы, но уделяет большое вни­мание и тому, что произошло с действующими лицами между актами. Если же пренебречь этими закулисными моментами, то не образуется непрерывной линии жизни образа, а лишь ее пунктир, состоящий из отдельных раз­розненных отрезков.

Чтобы приблизиться к пониманию сквозного дейст­вия, надо прежде всего ощутить непрерывное течение жизни роли и особенно того дня, в котором застают ак­теров сценические события. Иногда эти события растя­гиваются на много лет и даже десятилетий, как, напри­мер, в пьесе Островского “Без вины виноватые”, иногда ограничиваются одним днем, как в “Женитьбе Фигаро” или в том же “Горе от ума”.

Станиславский требовал от актеров, чтобы они точ­но знали линию своего дня по часам, чтобы они прино­сили с собой на сцену прожитую жизнь и, уходя со сцены, хорошо знали бы, что их ожидает. Репетируя, например, “Таланты и поклонники”, он предлагал исполнительнице роли Негиной А. К. Тарасовой составить точное распи­сание ее сценического дня.

— Утром у вас большая репетиция всей пьесы,— подсказывал он ей,— вечером будет вторая и последняя.

В промежутке между ними нужно найти место, чтобы заехать на примерку к портнихе, потому что платье для бенефиса еще не готово, подучить текст роли и успеть пообедать. Все это нужно не для натурализма, а для ощущения сквозного действия и верного ритма. Вот вы забежали домой пообедать, нагруженная покупками, а тут сидит поклонник, важный господин, которого нельзя просто выгнать, а приходится выслушивать его болтовню и отвечать на его оскорбительные предложения.

Все внимание актрисы направлено на неотложные закулисные дела, а посетитель, с которым она вынужде­на поддерживать разговор, мешает ей. Совершенно иное дело, если актриса, не создавшая себе никакой закулис­ной жизни, вышла на сцену, чтобы провести диалог с посетителем.

— В первом случае она пойдет от жизни,— говорил Станиславский,— во втором — от театра со всеми его условностями.

Бывают закулисные события, которые для создания жизни роли важнее тех, что происходят на сцене. Они накладывают отпечаток на все дальнейшее поведение актера. Обратимся снова к “Горю от ума”. При исполне­нии третьего акта от внимания актеров и зрителей не­редко ускользает факт нового любовного свидания Софьи с Молчалиным. Оно затянулось настолько, что хозяйка даже не вышла встретить гостей, за что и по­лучила от графини-внучки колкое замечание “Jamais trop diligente vous nous donnez toujours Ie plaisir de Fattente” (“Вы не торопитесь и всегда доставляете нам удовольствие вас ожидать”). Между тем именно это свидание, которому невольно мешает Чацкий, подготав­ливает ее окончательную ссору с ним и придает Молчалину ту развязную самоуверенность, которая привела его в конце пьесы к полному фиаско. Ожиданием этого свидания окрашен весь первый диалог Софьи с Чацким, а затем и Молчалина с Чацким. Оно имеет прямую связь и с заключительной сценой, когда уже сама Софья при­ходит на свидание к Молчалину.

Никакое фантазирование на тему прошлого образа и его закулисной жизни не может заменить действия акте­ра в этюде, создающего то, что Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Этюды заполняют белые пятна в роли, углубляют ее предлагае­мые обстоятельства, помогают стереть границы между сценическим и внесценическим бытием актера в образе.

Настоящее не может существовать, если оно не име­ет прошлого. В равной степени оно невозможно и без прицела на будущее, без перспективы, которая влияет на поступки человека в жизни и актера на сцене. В само понятие действие входит не только его выполнение, но и определяющее его стремление к какой-то цели; ина­че никакое действие осуществиться не может. Вот почему кроме знания прошлого своей роли актер должен по ходу работы постоянно уточнять все, что относится и к ее бу­дущему, а на первых порах — к ее ближайшему буду­щему.

Поначалу Чацкий стремится увидать Софью, которая была другом его детства. В этом его ближайшая перспек­тива. Затем его дружеская привязанность перерастает в любовь, и возникает новая перспектива: он уже готов по­свататься за Софью. В дальнейшем исполнитель роли Чацкого убедится, что его поступки определяются не только логикой влюбленного в Софью, но и логикой человека, влюбленного в свою родину, и эта вторая его страсть в конечном счете окажется сильнее первой. Но вопрос этот возникнет не сразу, а позднее, когда, все более углубляясь в роль, актеры дойдут наконец до по­нимания сквозного действия.

Заметим, что перспектива роли—еще не сквозное действие, а лишь первый шаг к его постижению. Нельзя форсировать определение сквозного действия, если дорожить естественной последовательностью овладения ролью, но ближайшую перспективу роли знать необхо­димо. Если же с самого начала потребовать от исполни­теля Чацкого, чтобы он приходил в первом акте к Софье не только как влюбленный, но и как будущий декабрист, это значило бы произвести насилие над ролью. В комедии Грибоедова гражданский и нравственный облик Чацкого раскрывается постепенно, по мере столк­новения Чацкого с фамусовским обществом, то есть развития сквозного действия пьесы. Но, приступая к роли, актер не может сразу охватить сквозное действие. Он будет руководствоваться ближайшей перспективой роли.

Софья, например, живет перспективой новых встреч с Молчалиным и готовится к ним. Но, кроме того, ей предстоит устройство бала, приглашение и прием гос­тей, отдача распоряжений по дому, забота о новом платье, модной прическе и т. п. События дня подсказывают ей и новые заботы: как усыпить бдительность отца, который следит за ней, как отделаться от ухажи­ваний Чацкого, как избежать сватовства Скалозуба.

Молчалин после утомительной бессонной ночи гото­вится к новому ночному “дежурству” около Софьи и с трепетом ждет разоблачения и гнева Фамусова, перед которым разыгрывает роль ретивого служаки. Он ду­мает и о том, как угодить наиболее важным и влиятель­ным гостям, что необходимо ему для укрепления карье­ры, как завязать интрижку с Лизой... А что означает его верховая езда, которая окончилась так бесславно? Уж, наверно, не спортом занимается Молчалин в этот хлопотливый день, а выполняет поручения своего шефа. Может быть, он должен был развезти фамусовским го­стям последние приглашения?..

Сам Фамусов озабочен не столько подготовкой к ба­лу, сколько решением судьбы дочери. Он обхаживает выгодного жениха Скалозуба, пытается оградить Софью от Молчалина, а потом и от Чацкого... После утреннего происшествия он еще более утвердился в своем намере­нии ускорить сватовство Софьи.

Все эти перспективы и стремления действующих лиц сталкиваются и переплетаются между собой, приобре­тая по ходу развития сценических событий новые оттен­ки и направления. Именно с этого и следует начинать работу по нащупыванию сквозного действия, определяя ближайшие цели действующих лиц, чтобы обнаружить со временем и цели более отдаленные.

Необходимо подчеркнуть, что пока речь идет исклю­чительно о перспективе роли, а не перспек­тиве актера, с чем мы столкнемся лишь на более поздней стадии работы. Иными словами, исполнитель Чацкого, определяя ближайшую перспективу роли, не должен принимать в расчет того, что произойдет с ним впоследствии как с действующим лицом. Пусть, напри­мер, он подойдет к началу второго акта с перспективой жениться на Софье. Дальнейший ход событий подскажет ему и нечто иное, чем он полон по возвращении из-за границы и чем поступиться не может, даже если это связано с потерей любимого человека. Постепенно, ис­следуя все новые факты пьесы, возникающие в третьем и четвертом актах, актер откроет для себя и другую, более широкую перспективу роли, которая по-новому окрасит его поведение и в первых двух актах. Точно так же исполнитель Фамусова поймет, что для него важно не столько устройство судьбы дочери, сколько общественное мнение, олицетворенное в образе княгини Марьи Алексевны. И самый выбор жениха делается им с точки зрения этой конечной перспективы, а не с точки зрения счастья Софьи и ее личных склонностей. Но к этой конечной перспективе надо уметь подойти естест­венным, органическим путем, не перескакивая в работе через обязательные промежуточные ступени.

 

Прицел на сверхзадачу

 

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой чело­веческий материал для создания образа. Фабульная схе­ма произведения все более насыщается личным жизнен­ным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни дей­ствующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадут художественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механиз­ма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопро­сов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.

Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказы­ваниях действующих лиц. Некоторые драматурги поль­зуются таким приемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под занавес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключительном куплете водеви­ля исполнители обычно объявляют публике, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославить доб­родетель, и т. п. У Островского иногда мораль, выра­женная в названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц в виде поговорки, например: “Прав­да — хорошо, а счастье лучше”, или “Не все коту масле­ница”, “Бедность не порок”, “Не в свои сани не са­дись” и т. п.

Однако такой прием всего лишь частный случай в драматургии. В большинстве же случаев бесполезно искать авторскую мысль в высказываниях персонажей или в названии пьесы. Что раскрывают, например, та­кие названия, как “Женитьба Белугина”, “Дядя Ваня” или “Гамлет”, “Двенадцатая ночь”? В монологах Чац­кого выражены многие мысли Грибоедова, но еще Пушкин заметил, что автор умнее своего героя. В жи­тейском смысле Чацкий поступает даже неразумно и как влюбленный и как свободомыслящий человек, бесплодно убеждающий своих собеседников в том, чего они понять не в состоянии. Следовательно, нельзя ото­ждествлять Чацкого с его создателем — Грибоедовым. А есть произведения, вроде гоголевского “Ревизора”, вообще не имеющие положительного героя, который мог бы высказать позитивные мысли автора.

В сценическом искусстве идея раскрывается в собы­тиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это и следует в первую очередь направить внимание. Чтобы понять идею пьесы, надо нащупать главный узел борьбы. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней глав­ное событие? Определить главное событие—это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой це­ли, ради которой ведется эта борьба Следовательно, определение главного события пьесы непосредственно связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля. Сошлемся в качестве примера на по­становку трагедии “Ромео и Джульетта” на сцене одного из наших театров. Создатели спектакля решили, что идейный смысл произведения достаточно ясен и можно, не производя дополнительных изысканий, принять за сверхзадачу известный афоризм: “любовь сильнее смерти”. Но афоризм при всей его справедливости мало что говорит актеру. Он слишком абстрактен, дек­ларативен и трудно переводим на язык действия. Кроме того, он допускает множество разных толкований и эмоциональных оценок.

В спектакле была раскрыта большая сила любви, преодолевающая все преграды и даже страх смерти, на которую обрекают себя влюбленные, чтобы сохранить верность друг другу. Центральным событием спектакля стала трагическая гибель Ромео и Джульетты, предрешенная всем ходом развития пьесы. Казалось бы, мысль о любви сильнее смерти была воплощена в сценическом действии, но пафос жизнеутверждення, свойственный творчеству Шекспира, оказался утерянным. При таком понимании главного события заключительная сцена тра­гедии приобрела мелодраматический характер. Подав­ленные обрушившейся на них бедой, виновники гибели Ромео и Джульетты изливали в слезах свое отчаяние. Особенно убивался монах Лоренцо, который инсцениро­вал смерть Джульетты, но пропустил момент ее пробуж­дения. Он буквально одряхлел на глазах зрителей.

Тягостная атмосфера финала спектакля заставила режиссеров усомниться в правильности его решения. Стало ясным, что в определении сверхзадачи пьесы была допущена ошибка. Путь к ее исправлению был неожи­данно найден при разборе поведения монаха Лоренцо. После генеральной репетиции исполнителю этой роли был задан вопрос, могла ли ужасная катастрофа засло­нить от него главное — огромную нравственную победу, которою он одержал над силами зла. Ведь он покрови­тельствовал влюбленным не только из личной симпатии к ним, но ради другой, более высокой общественной цели:

укрепляя узы любви Ромео и Джульетты, он хотел побе­дить смертельную вражду двух феодальных родов. Нрав­ственная идея, которой руководствовался в своих поступ­ках Лоренцо, идет от гуманизма Ренессанса и отражает мироощущение самого Шекспира. Лоренцо не смог пред­отвратить гибели двух прекрасных существ, но все же добился своего: любовь Ромео и Джульетты одолела не­нависть их отцов. Над трупами детей они клянутся уста­новить в Вероне вечный мир. Ценой огромных жертв любовь восторжествовала над ненавистью и мир при­шел на смену войне. Таков гуманистический смысл тра­гедии Шекспира.

Новое осмысление главного события изменило не только финал: по-иному зазвучал весь спектакль. Исчез­ли мелодраматические интонации, и более отчетливо предстала его жизнеутверждающая философская тема. Пьеса почти четырехсотлетней давности приобрела со­временное звучание, стала больше волновать актеров и зрителей.

Правда, не всякое драматическое произведение под­нимает большие социально-политические и философские проблемы. Однако в каждом из них заключена какая-нибудь нравственная идея, которая может быть либо из­мельчена, либо укрупнена сценической интерпретацией. Это зависит от прочтения пьесы и определения главного события.

Но определить главное событие бывает не так-то лег­ко. Возьмем для примера комедию Гольдони “Хозяйка гостиницы”. В ней много действия, острых положений, курьезных недоразумений, но никаких значительных со­бытий на первый взгляд не происходит. Ловкой, очаро­вательной трактирщице удалось обвести вокруг пальца своих знатных постояльцев, посмеяться над мужской самонадеянностью. Однако это раскрывает лишь линию поведения героини, но не говорит еще о главном событии пьесы.

Когда мы встречаемся с пьесой, где трудно опреде­лить главное событие, то к решению этой задачи можно подойти с другой стороны. Следует ответить на вопрос, в чем ее основной конфликт? Какие силы вступают в ней в столкновение, в борьбу? Ведь если нет борьбы, то нет и сценического действия, а стало быть, и события. “Жизнь — непрерывная борьба,— одоление или пора­жение”— пишет Станиславский (т. 4, стр. 154). Значит, чтобы создать жизнь на сцене, надо прежде всего орга­низовать борьбу, которая является движущей пружиной развития действия. Главное направление борьбы и помо­жет нам определить важнейшее событие.

В пьесе “Хозяйка гостиницы” завязывается несколько конфликтов, которые получают дальнейшее развитие. Один из них возникает в результате соперничества гра­фа и маркиза, домогающихся любви Мирандолины. Дру­гой—из их спора и соперничества с кавалером, что при­водит в конце пьесы к дуэли кавалера с графом. Слуга Фабрицио — четвертый претендент на любовь Мирандо­лины—ведет борьбу со всеми ухаживающими за ней господами и особенно с кавалером, наиболее опасным со­перником. Кроме того, Фабрицио постоянно ссорится с Мирандолиной, которая дает ему слишком много поводов для ревности. Мирандолина же ведет одновременно ин­тригу со всеми своими поклонниками, уделяя особое внимание кавалеру, который не сразу признал ее досто­инства. В интригу вплетаются и другие действующие лица: приезжие актрисы, флиртующие с постояльцами, и слуги. Какой же из этих конфликтов — главный?

При первом знакомстве с пьесой можно прийти к выводу, что Мирандолина делает выбор между своими поклонниками: она отвергает графа, посулившего ей бо­гатство, маркиза, предложившего ей дворянский титул, кавалера, в котором зажгла пылкую страсть, и отдает руку и сердце преданному слуге Фабрицио. Если так пе­ресказать содержание комедии, то главным конфликтом можно признать конфликт социальный: простая трактир­щица и ее слуга оказались победителями в борьбе с ти­тулованными претендентами и соперниками. Так трактовалась эта пьеса во многих театрах. Но если более вни­мательно проанализировать факты, выяснится, что Ми­рандолина вовсе не выбирает себе выгодного жениха или покровителя. Ее выбор в пользу Фабрицио уже предре­шен с самого начала пьесы, и все кокетство с постояль­цами вызывается другими причинами.

Обращает на себя внимание, что из всех конфликтов, завязанных в пьесе, наибольшее развитие получает столкновение между хозяйкой и кавалером. Мирандоли­на окружена поклонением со стороны всех постояльцев и слуг. Но кавалер, убежденный холостяк и ненавистник женщин, демонстративно унижает хозяйку, ведет себя с ней как с простой служанкой, не обращая внимания на ее женские достоинства. С этого момента Мирандолина одержима одной мыслью — отомстить кавалеру за пре­зрение к прекрасному полу. Уже со второй картины, где она приносит ему белье и завязывает с ним дружеские отношения, и особенно со второго акта, где угощает его обедом, главный интерес пьесы все более перемещается на взаимоотношения Мирандолины с кавалером. Она де­лает все возможное, чтобы влюбить его в себя, а затем отвергнуть, а он из женоненавистника постепенно превращается в страстного влюбленного.

Все остальные персонажи пьесы и возникающие между ними конфликты нужны лишь постольку, по­скольку они помогают оттенить основной конфликт, рас­крывающийся в упорной и тонкой борьбе Мирандолины с кавалером. Ее отказ от знатности и богатства и пред­почтение, отдаваемое преданному слуге,— все это необ­ходимо для характеристики Мирандолины и оправдания ее провокаций. Эпизодические роли двух пошловатых актрис введены автором в пьесу тоже не случайно — они по контрасту оттеняют нравственное превосходство Ми­рандолины. Даже влюбленный в хозяйку слуга кавалера нужен в пьесе не только чтобы подать вовремя обед, но чтобы способствовать обострению главной линии борьбы.

Все это станет особенно очевидным при повторных попытках рассказать содержание пьесы все более обоб­щенно, определяя каждое событие двумя-тремя меткими словами, и наконец кратко сформулировать то главное, что происходит в пьесе. Возвращаясь, например, к пер­вому событию комедии, можно с уверенностью сказать, что главное в нем не конфликт графа с маркизом, а столк­новение кавалера с Мирандолиной; все остальное лишь подготавливает или развивает этот конфликт. Публичное оскорбление, нанесенное ей кавалером, и рождение плана мести Мирандолины — вот завязка всей интриги. Уже со второй картины она начинает осуществлять свой ковар­ный замысел: завоевывает вначале некоторое признание своих достоинств, потом ее отношения с кавалером из враждебных становятся дружескими, потом романтиче­скими.

Пройдя по фактам пьесы и отделив важное от второ­степенного, мы доберемся и до главного события, проис­шедшего в гостинице в этот бурный день, описанный дра­матургом. Простой трактирщице удалось отстоять свое женское достоинство и поставить на колени унизившего ее самонадеянного кавалера. Значит, не выбор мужа, а месть женщины определяет основной конфликт пьесы, тот драматургический стержень, на который нани­зывается вся интрига.

Победа трактирщицы над знатным и самонадеянным постояльцем из частного случая превращается в некую мораль, имеющую обобщенный смысл. В пьесе, как полагал Станиславский, говорится не только о женщи­не — хозяйке гостиницы, но и о женщине — хозяйке на­шей жизни. Поэтому мужское презрение к женщине жестоко мстит за себя. Так точное определение ведущего события естественным путем подводит нас к пониманию сверхзадачи пьесы.

В учебной работе особенно важно, чтобы поиски и определение главного события пьесы осуществлялись самими учениками под контролем и с помощью педагога, а не предлагались им в готовом виде. Не беда, если ответ родится не сразу: поиски самостоятельного решения — отличное средство анализа произведения, проникновения в его суть.

После того как ученики прошли пьесу по линии действия и ощутили себя в жизни роли, педагог ставит перед ними вопрос: какое событие, например, в “Горе от ума” является главным, вбирающим в себя все остальные? На этот вопрос последует множество различных ответов. Приведем наиболее характерные из них.

Среди учеников всегда попадаются люди, рассудочно воспринимающие произведение искусства. На вопрос, что произошло в этой пьесе, они ответят примерно так: в ней послышался первый раскат грома, возвестивший при­ближение восстания декабристов. Таким ударом грома среди ясного дня прозвучала страстная проповедь Чац­кого в обществе московских помещиков и чинуш, разоб­лачившая косность, лицемерие, бюрократизм и крепост­ничество.

— Может быть, это и образно и справедливо, но не конкретно,— замечает по этому поводу педагог.— А ког­да мы пытаемся выстроить здание спектакля, конкрет­ность решения дороже красноречия. Речь ведь идет не о значении комедии, а о том, что произошло в фамусовском доме в день, описанный драматургом.

— В этот день произошло не одно, а множество со­бытий,— говорит ученик.— Три свидания Софьи с Молчалиным, внезапный приезд Чацкого, его объяснения в любви и пламенные обличительные речи, появление в до­ме будущего жениха Софьи — Скалозуба, переполох в связи с падением Молчалина с лошади, бал в третьем акте и мнимое сумасшествие Чацкого, его ссора с Софьей и Фамусовым, бегство Чацкого из Москвы и многое другое.

— Вы перечислили много событий, но главного все же не назвали.

— Приезд Чацкого,— отвечает другой ученик.— Если бы он не появился в доме Фамусова, то не было бы и пьесы.

— Действительно, не будь Чацкого, то и пьеса была бы другой; но разве весь переполох в доме Фамусова произошел лишь оттого, что Чацкий приехал? Вероятно, не самый факт приезда гостя из-за границы имеет для пьесы решающее значение, а что-то другое?

— Не появление Чацкого, а его бегство из фамусовского дома,— говорит третий,— в этом главный смысл комедии и главное ее событие. Оказалось, что таким, как Чацкий, нет места в обществе того времени.

— Не Чацкий порвал с фамусовским обществом,— возражает четвертый,— а, наоборот, общество его отвергло, признало сумасшедшим и изгнало из своей среды. А произошло это на балу в третьем акте. Значит, бал и есть главное событие пьесы.

— Представьте себе,— замечает педагог,— что в од­ной из московских постановок “Горя от ума” вовсе не было бала на сцене. Гости Фамусова сидели за столом и на ухо друг другу сообщали сплетню о Чацком. Если спектакль мог состояться и без бала, то можно ли счи­тать бал главным событием пьесы?

— Тогда не бал,— поправляется студент,— а сплетня о сумасшествии Чацкого, пущенная Софьей на балу, бу­дет главным событием. Ведь именно здесь Чацкому был нанесен решающий удар.

— Чацкий не только жертва,— возражает его оппо­нент.— Он и сам наносит Софье сокрушительный удар, когда говорит в конце: “С вами я горжусь своим разры­вом”. Главное событие произошло не на балу, а после разъезда гостей в последнем акте.

— Вы сейчас пытаетесь найти кульминационный мо­мент в пьесе,— замечает педагог.— Такой подход не все­гда себя оправдывает, потому что как в жизни, так и на сцене может быть не одна, а несколько кульминаций в развитии события. Какая из них важнее — это пока воп­рос спорный.

— Чацкий потерпел неудачу в любви,— вступает в спор студентка.— Из-за этого он ожесточился, начал все и всех критиковать, что и привело его к разрыву с го­стями и домочадцами Фамусова. Значит, главное то, что Софья отвергла любовь Чацкого. Сперва она делает это мягко, тактично, но так как Чацкий не очень сообразите­лен и мешает Софье в ее любви к Молчалину, то в конце концов приходится ей пойти на крайнее средство и на­звать его сумасшедшим.

— В таком случае главное — любовь Софьи к Мол­чалину,— поправляет ее другая девушка.— Если бы не ее чувство, то не образовалось бы у нее такого острого конфликта с Чацким и пьеса пошла бы по другому руслу. Дочь сановника влюбилась в его секретаря — вот глав­ное событие, которое разворачивается с самого начала пьесы и определяет ее развитие.

— Неужели весь смысл пьесы сводится к любовному треугольнику: Софья — Молчалин — Чацкий? — спраши­вает педагог.— При чем же тогда все остальные действующие лица? А монологи Чацкого? Не следует ли их купюровать, чтобы не отвлекать внимание зрителей от главного? Разве роль Чацкого ограничивается только его борьбой за Софью?

— Конечно, нет,— заключают присутствующие.

— Чтобы докопаться до главного, определяющего идею пьесы события, посмотрим, с чего пьеса началась и чем она кончилась. Чацкий приехал в дом Фамусова как в родной дом, где встретил свою прежнюю любовь и луч­шего друга Софью, а уехал из него как чужой и даже враг не только Софьи и Фамусова, но и всех их домочад­цев и гостей. Что же произошло в промежутке между первым актом и финалом?

Из дальнейшего диалога педагога с учениками выяс­нилось, что происходило постепенное отчуждение Чацко­го от той среды, в которой он вырос, и окончательное размежевание с ней в заключительных эпизодах пьесы. В решении этого конфликта возможны разные акценты:

можно оценить его как изгнание Чацкого, как его пора­жение или как сознательный разрыв с воспитавшим его обществом, чтобы вступить в новую среду своих едино­мышленников (в некоторых постановках Чацкий недвус­мысленно переходит в лагерь декабристов), наконец, как его нравственную победу. Это дело режиссерского и ак­терского истолкования пьесы.

Гончаров в статье “Мильон терзаний” утверждал, например, что “Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар каче­ством силы свежей”[2]. Но при любой трактовке комедии мы не можем пройти мимо того факта, что Чацкий при­ехал как друг, а уехал из дома Фамусова как враг. Стало быть, на протяжении пьесы произошел разрыв Чацкого с фамусовским окружением. Разрыв этот образовался постепенно, но уже в первом его свида­нии с Софьей и Фамусовым наметилась трещина в их от­ношениях, которая со временем превратилась в непро­ходимую пропасть.

Таким образом, мы подошли к определению главного события “Горя от ума” и вытекающего из него основного конфликта произведения. Но это не есть еще сверхзада­ча будущего спектакля, а лишь “прицел” на нее, выбор направления, идя по которому мы будем все более при­ближаться к пониманию той конечной цели, ради которой драматург взялся за перо, а театр — за постановку спектакля.

 


[1] Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., ВТО. 1958, с. 110—116.

[2] Гончаров И. А. Собр. соч., т. 6. М., Гослитиздат, 1960, с 375.