Оценка фактов и событий

В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, которые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целост­ное произведение искусства.

Чтобы пронизать сквозным действием все сцениче­ские факты и события, необходимо каждое из них оце­нить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.

Если вернуться к первой сцене “Ромео и Джульетты”, то теперь уже мало одной констатации факта, что на пло­щади Вероны произошла драка двух семейств, приоста­новленная герцогом. Последовательное изучение фактов и определение главного события открыло перед нами перспективу развития трагедии. Мы можем теперь с уве­ренностью сказать, что уличная драка не просто жанро­вая сцена, характеризующая быт и нравы эпохи, а яркое проявление контрсквозного действия пьесы, вспышка не­примиримой вражды, в атмосфере которой зародилась любовь Ромео и Джульетты.

Сценические события приобрели теперь более глубо­кий внутренний смысл, так как прояснилась их органиче­ская связь с идейным содержанием произведения. Сей­час мы можем не только назвать факты и события, но и дать им оценку с точки зрения развития сквозного дейст­вия пьесы.

Как, например, оценить первое появление Фамусова и его встречу с Лизой? На основании авторской ремарки (Фамусов “жмется к ней и заигрывает”) некоторые ре­жиссеры превращали эту сцену в эпизод ухаживания и чуть ли не насилия беззащитной девушки-служанки сла­дострастным барином-крепостником. Но имеет ли такая трактовка сцены связь со сквозным действием пьесы? Ведь это не “Сорока-воровка” Герцена и не “Тупейный художник” Лескова, где раскрывается тема бесправия крепостной девушки, попавшей в руки жестокого помещи­ка-селадона. Ухаживание Фамусова за молодой служан­кой не имеет в пьесе дальнейшего развития. Это всего лишь бытовой штрих, характеризующий ханжество Фа­мусова и сложность положения Лизы в доме. Но если ид­ти по логике событий пьесы, то Фамусов зашел на половину дочери не ради ухаживания за служанкой, а для того, чтобы узнать, что происходит в гостиной, откуда до­носятся звуки музыки, и чем занята его дочь в этот ран­ний час. Значит, главное для Фамусова не ухаживание, а разведка, направленная Лизой по ложному следу. В этом и заключается смысл эпизода.

Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы. Если главным со­бытием “Горя от ума” признать разрыв Чацкого с фамусовским обществом, то все остальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскрывать его.

Это в равной мере относится и к началу пьесы. Пусть никто из действующих лиц не предполагает о приезде Чацкого, не связывает с ним никаких расчетов. Пусть ис­полнители ролей Софьи, Молчалина, Лизы отдадут пона­чалу все внимание тому, как выйти из затруднительного положения, в которое поставило их затянувшееся ночное свидание; пусть постараются любыми средствами усы­пить подозрения Фамусова и ускользнуть от грозящего им разоблачения и возмездия. Это диктуется предлагае­мыми обстоятельствами пьесы и ближайшей перспекти­вой каждого из действующих лиц. Поэтому на первом этапе работы события первого акта (до появления Чац­кого) будут строиться исключительно на конфликте меж­ду Фамусовым и другими лицами, находящимися в заго­воре против него.

Но когда мы начинаем оценивать события с точки зрения сквозного действия и сверхзадачи, мы уже не мо­жем решать первую сцену вне главного конфликта пьесы. Все, что происходит в начале комедии, подготавливает ее сквозное и контрсквозное действие. Хотя Чацкого нет еще на сцене, но он как бы незримо присутствует среди оби­тателей фамусовского дома. Так, Лиза напоминает Софье о Чацком, которого она противопоставляет Мол­чалину и Скалозубу. Она оценивает поведение своей хо­зяйки как измену Чацкому, что вызывает бурный протест Софьи. Та в свою очередь доказывает, что, кроме детской дружбы, их ничто не связывало, а потому и нет основа­ний упрекать ее в измене. Но Лиза права по существу: роман Софьи с Молчалиным — это и обман отца, и одно­временно измена Чацкому. При встрече Чацкого с Софь­ей прежние дружеские отношения не только не были вос­становлены, а, напротив, оказались окончательно нару­шенными. Между ними образовался барьер отчужденности, что еще больше разожгло любовь Чацкого, его стремление преодолеть все препятствия.

Конфликт Чацкого с Софьей, а затем и с Фамусовым постепенно перерастает в конфликт со всей фамусовской Москвой. Именно в этом связь первого акта с главным событием пьесы. Первая половина акта подготавливает и обостряет конфликт. Любовь Софьи к Молчалину и по­дозрения отца, заставляющие его форсировать сватовст­во Скалозуба,— все это делает крайне нежелательным присутствие Чацкого в доме. Он становится помехой в осуществлении их планов, что чрезвычайно обостряет борьбу и ускоряет развязку.

Конечно, та или иная оценка событий в пьесе не мо­жет быть рекомендована в качестве неизменного образ­ца. Она будет меняться в зависимости от понимания за­дачи спектакля, от индивидуальных склонностей испол­нителей и режиссуры. Мы указываем лишь принципы анализа пьесы и проведения сквозного действия, опира­ясь на метод Станиславского, но отнюдь не пытаемся предложить некий эталон постановки грибоедовской ко­медии.

Вспомним, что и Станиславский и Немирович-Данченко всякий раз подходили к постановке “Горя от ума” по-разному, по-новому оценивая факты и события пьесы. Нельзя представлять себе дело так, что они раз от разу лишь совершенствовали свое первоначальное понимание пьесы, хотя и это имело место. Трактовка спектакля в Художественном театре не могла оставаться неизменной на протяжении десятилетий, отмеченных величайшими социальными переменами. Идейный замысел постановки всегда зависит от конкретных исторических условий, в которых он создается, от общественных потребностей, на которые откликается театр своим искусством.

Факты и события составляют объективное содержа­ние пьесы, но оценка их будет всегда до некоторой сте­пени субъективна, так как творчество драматурга с это­го момента начинает соединяться с творчеством режис­сера, актера, художника и всех других создателей спектакля. Один и тот же факт можно оценить хотя и верно, но поверхностно, неинтересно — или же глубоко, оригинально, образно. Художник-реалист создает отоб­ранную, предельно убедительную логику жизни на сцене, раскрывающую самую сущность явлений.

Станиславский всегда поражал тонкостью и глубиной проникновения в существо сценических событий. Самые обычные, казалось бы, житейские факты приобретали в его толковании новое, неожиданное звучание. Об этом убедительно рассказывает один из участников спектакля “Дни Турбиных” В. О. Топорков.

В пьесе М. Булгакова изображаются тревожные со­бытия гражданской войны. 1918 год. Киев. Остатки бе­лой армии пытаются оборонять город от нашествия украинских националистов—петлюровцев. Понимая, что сопротивление бесполезно, полковник Алексей Турбин распускает своих подчиненных по домам. В доме Турби­ных собираются растерянные офицеры, друзья семьи. Их встречает Елена, сестра Алексея и восемнадцатилетнего юнкера Николки, которые еще не возвращались после боя. Все с тревогой и нетерпением ждут их появления. Наконец раздается стук в окно. Офицеры выбегают из дома и вносят тяжело раненного Николку.

Сцена, в которой раненого Николку вносили в дом, была уже срепетирована. Она казалась исполнителям вполне оправданной и художественно убедительной. Ак­теры осторожно вносили раненого, укладывали его на диван, сохраняя при этом торжественную мрачность и сдержанность, приличествующую моменту.

В комнату входила встревоженная Елена. Увидев ра­неного брата, она схватывалась за сердце, металась по комнате, обращаясь ко всем с раздирающим душу воп­лем: “Где же Алексей?.. Убили Алексея!” Затем, осознав катастрофу, она истерически заливалась слезами, не слушая никаких утешений и оправданий, и рыдая произ­носила свой монолог.

Просмотрев репетицию, Станиславский сказал: “Вы играли чувства, играли свои страдания, а это неверно, мне нужно видеть событие и как в этом со­бытии действовали, боролись люди — дей­ствовали, а не страдали. В том, что делали вы, нет подлинной логики, а значит, нет и правды. В жизни человек действует, а не демонстрирует свои чувства. Вы медленно вносите раненого и стараетесь показать свои тяжелые переживания по этому поводу, а на самом деле вы должны спасать раненого, вбежать в комнату, кое-как ухватив его, для того чтобы спасти, так как по горо­ду уже разыскивают белых. Внеся его, вы должны не знать, что с ним делать, куда положить. Мечетесь по комнате, в растерянности кладете его прямо на пол, по­том соображаете, что нельзя его оставить на полу... Но куда положить? Из него хлещет кровь, все перепачкалось ею, боятся прикоснуться к чему-либо окровавлен­ными руками; наконец решают все же перенести и поло­жить его на диван, но диван загроможден подушками и всяким хламом. Надо все это разобрать, и все наперебой бросаются к дивану, мешают друг другу, нервничают, чуть не ругаются и т. д. и т. д. Видите, сколько тут дела. А вы так вносите его, как будто здесь хирургическое от­деление, где все приготовлено для операции. А должна быть полная бестолковщина. До переживаний ли тут? И естественно, что шум, поднятый этой бестолковщиной, привлек внимание Елены и она выбежала из своей комнаты. Вы чувствуете, какой ритм в этой сцене? А вы начали играть ее в ритме торжественных похорон. Ну а дальше, что представляет собой дальнейшее раз­витие этой сцены? Вы играете сцену, в которой собра­лись милые, добрые, чувствительные друзья дома. Они вас утешают, бьющуюся в истерике, рыдающую хозяй­ку дома, которую все очень любят. При этом сами вы льете слезы сострадания. Все это может быть и так, но само решение сцены бездейственно и сентиментально. Переведите в действие: здесь происходит стра­стный, горячий спор. Елена уверяет всех, что Алексей убит, а остальные яростно вступают с ней в пре­рекания, пытаются доказать ей, что этого не может быть. И когда Елена по ответу Николки убеждается в том, что она права, то даже с радостью какой-то—да, с радостью, не бойтесь этого — обращается ко всем:

— Ну, все понятно! Убили Алексея! (Видите, я пра­ва, а не вы!) — И торжествующе:— Я ведь знала, я чув­ствовала, когда он уходил, знала, что так кончится! (Видите, какая я догадливая!)

И вот теперь попробуйте успокаивать ее—не плачу­щую, не рыдающую женщину, а вот такую, которая при данных обстоятельствах улыбается! Да ведь к ней страшно подойти, невозможно, жутко. В следующий мо­мент она, как это свойственно всем попавшим в несча­стье, ищет виновников его и, как разъяренная тигрица, набрасывается на своих друзей, бросая им жестокие обвинения, требуя от них ответа:

-— ...А вы, старшие офицеры! Старшие офицеры! Все домой пришли, а командира убили...— и дальше теряет сознание”.

Сцена получила, совершенно новое звучание, соответ­ствующее сверхзадаче спектакля, и производила огром­ное впечатление на зрителя. Решение этой сцены, как и решение всего спектакля, замечает Топорков, “родилось у Станиславского из глубокого проникновения в пьесу, в сущность общественного конфликта, положенного в ее основу. Верный жизненной, конкретной исторической правде, он увидел в пьесе и стремился показать в спек­такле несокрушимую силу пролетарской революции и об­реченность всех тех, кто сопротивлялся ей, кто не мог понять закономерности и неотвратимости развития исто­рических событий. Поэтому в его художественный за­мысел входило намерение показать не просто драматическую ситуацию в семье белого офицера, а возможно ярче раскрыть типическую сущность этого события: растерян­ность, панику, моральный крах белого офицерства перед силой поднявшегося на борьбу народа”[1].

Семейная трагедия Турбиных превратилась в спек­такле Художественного театра в социальную катастрофу того класса, который сопротивлялся приходу револю­ции в России. И дело тут не только в том, что Станислав­скому удалось увидеть и раскрыть события пьесы в пси­хологическом и социальном отношении глубже, интере­снее, чем их увидели и трактовали другие участники спектакля. Его большой режиссерский талант опирался и на передовой, реалистический метод. Станиславский утверждал, что деятельность таланта не может быть плодотворной, если художник идет вслепую, если он бес­печно относится к методу и технике своего искусства.