Построение мизансцены

 

Излагая программу второго курса, мы установили, что создание группировок и мизансцен не есть привилегия одного только режиссера, но и важнейший элемент актерского мастерства, закономерный этап работы актера над ролью.

Станиславский отчетливо выразил свой взгляд на то, как должна создаваться мизансцена. Критикуя прежнюю методику, при которой мизансцены фиксировались еще до начала работы с актерами и предлагались им в готовом виде, он писал: “Метод старых мизансцен принадлежит режиссеру деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера” (т. 8, стр. 102). Иными словами, мизансцена должна складываться в процессе репетиций как результат совместного творчества режиссера с актерами. Только тогда она способна воплотить все тонкости взаимодействия партнеров, неповторимые особенности их творчества.

Уже приступая к действенному анализу пьесы, актер начинает перемещаться в пространстве, отбирая для действия наиболее выгодные и удобные положения, пользуясь необходимыми ему подручными средствами: стульями, столами, ширмами. Тем самым он связывает свои действия с окружающей его реальной обстановкой. При взаимодействии партнеров постепенно определятся моменты их сближений и расхождений, “пристроек” и “отстроек”, что послужит заготовкой для пространственного пластического решения диалога. Если случайно найденные позы и группировки помогут выразить смысл и характер происходящей на сцене борьбы, актеры будут охотно возвращаться к ним, нащупывая тем самым будущую мизансцену спектакля.

Когда накопится достаточный материал для выбора наилучшей мизансцены, а актеры, углубляясь в предлагаемые обстоятельства пьесы, прочно утвердятся в линии действия, можно и должно уделить специальное внимание поискам наиболее выразительных пластических решений каждого сценического события.

Прежде всего при активном участии актеров уточняется планировка сцены, то есть создается наиболее целесообразное, удобное для действия и типичное для данной пьесы расположение мебели, станков и иных декоративных элементов. Даже в условиях театральной работы Станиславский вовлекал актеров в создание сценической планировки, делая их соучастниками постановочного решения спектакля.

H. M. Горчаков рассказывает, как однажды, придя на первую репетицию “Горя от ума” в полном оформлении, Станиславский попросил вынести за кулисы всю выставленную на сцене мебель, развешанные картины, расставленный на полках фарфор, бронзу, расстеленные скатерти, ковры и дорожки. Затем, пригласив исполнителей первого акта, он предложил им самим обставить гостиную Софьи, в которой им предстояло зажить жизнью действующих лиц, на глазах у зрителей. “И кто бы мог подумать! — пишет автор.— К концу репетиции декорация первого акта стала “живой”, обжитой до последней подушки на софе, а актеры получили замечательный урок, как находить жизненно правдивое отношение к каждому отдельному предмету в той декорации, в которой им предстояло действовать на сцене”[1].

Аналогичный случай произошел на публичной репетиции студийного спектакля “Три сестры”, режиссером которого был M. H. Кедров. Станиславский удалил со сцены всех, кто приходит в гости к Прозоровым, и предложил сестрам, хозяйкам дома, по-новому обставить гостиную.

— Ведь в жизни,— говорил он,— каждый из вас обставляет свою комнату согласно собственным вкусам и потребностям, и отлично умеет это делать. Если же со стороны придет художник и меблирует вашу комнату по своему вкусу, не считаясь с тем, нравится это вам или нет, вряд ли вы согласитесь с таким произволом. Впрочем, если он сделает это вдумчиво и тактично, учитывая наши желания, мы будем ему только благодарны. Значит, речь идет не о том, чтобы ущемить права художника-декоратора, а о том, чтобы актеры не были отстранены от создания обстановки, в которой им предстоит жить на сцене.

Когда общими усилиями планировка сцены создана и установлены выгородки, актерам предлагают ответить на вопросы: “Где бы вы стали объясняться в любви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и проч. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение”. И т. д. После чего происходит “проверка линии планировок и мизансцен с произвольным открыванием той или другой стены” (т. 4, стр. 354—355).

Последнее замечание Станиславского необходимо разъяснить. Точное определение сценической планировки не означало для него окончательного закрепления мизансцен. Он искал в последние годы таких приемов работы над ролью и постановки спектакля, чтобы актер вынужден был всякий раз хотя бы в деталях видоизменять и варьировать мизансцену, не фиксируя ее намертво. Если стремиться к тому, чтобы творчество всегда протекало “по-сегодняшнему”, а не “по-вчерашнему”, чтобы живые органические процессы возникали всякий раз заново, то вполне естественно, что и результат творчества, его внешняя форма, в данном случае мизансцена, не может быть зафиксирована раз и навсегда. Такой подход к мизансцене вступил бы в противоречие с принципом импровизационности актерского творчества, который обеспечивает нам подлинную жизнь роли, а не формальное ее изображение.

Ведь актеру неизмеримо легче идти по внешней линии мизансцены, чем по логике действия. В первом случае ему достаточно опереться на мышечную память, а во втором нужно активизировать и волю, и фантазию, и внимание и т. п. Когда актер механически повторяет заученную мизансцену, он перестает ориентироваться, действовать, а следовательно, мыслить и жить на сцене. Чтобы избежать этого, Станиславский советует “выдергивать из-под ног актера линию мизансцены”, вынуждая его всякий раз искать мизансцену как бы заново. Тогда будет укрепляться внутренняя линия творчества и приспособления не будут штамповаться. Но для этого надо так воспитать актера, чтобы он мог найти выход из любого положения на сцене.

Когда Станиславский замечал, что ученики начинают слишком цепляться за мизансцену, он заставлял их менять привычную планировку либо, сохраняя прежнюю планировку, сам пересаживался к противоположной стене репетиционного зала. Актеры привыкали на репетициях обыгрывать на разные лады планировку и чувствовали себя свободными в выборе деталей мизансцены, сохраняя лишь ее общий смысл и характер. Такой прием репетиционной работы создавал постоянные неожиданности, толкая актера к импровизации.

Станиславский мечтал так построить декорацию, чтобы, выходя на сцену, актер не знал, какой стороной она будет повернута к зрительному залу. С этой целью павильоны предполагалось сделать замкнутыми со всех четырех сторон, открывая на каждом спектакле то одну, то другую его сторону. Эту идею он осуществить не успел, но рекомендовал проверить ее на практике. Быть может, подобный проект, предполагающий новый принцип оформления спектаклей, недостаточно практичен и возможны другие решения выдвинутой им проблемы; мы изложили его не как программное требование, а как иллюстрацию новаторских замыслов Станиславского, озабоченного более всего сохранением и укреплением органических процессов творчества.

После того как определилась точная планировка декораций, мебели, станков и иных предметов, ученики проигрывают сцену, уточняя все переходы, стараясь во всех тонкостях пластически выразить взаимодействие с партнерами. По сигналу режиссера они то и дело замирают в неподвижности, чтобы проверить образовавшуюся пространственную группировку.

Поиски мизансцен нельзя оторвать от живого действия, от живых органических процессов. Но на каком-то этапе работы актеры могут отдавать преимущественное внимание либо слову, либо процессу взаимодействия, либо ритму, либо мизансцене. Именно такое переключение внимания с одного элемента на другой и делает репетиции наиболее плодотворными, так как способствует всесторонней отработке сценического действия. И хуже всего, когда перед актерами не ставится никаких конкретных задач, ни творческих, ни технических; они просто “прогоняют” или “прокатывают” свои роли, чаще всего штампуя ранее найденные приспособления.

В данном случае перед актерами ставится задача найти наиболее точную мизансцену и освободиться от лишних жестов, переходов, движений, засоряющих пластический рисунок действия. Под точностью мизансцены понимается такое расположение и передвижение партнеров в сценическом пространстве, которые с наибольшей ясностью и убедительностью передают смысл происходящего события. Чтобы актеры ощутили до конца выразительные возможности мизансцены, полезно предложить им произносить слова беззвучно, одними губами, наподобие немого кино или телевизионной передачи с выключенным микрофоном. Актеры должны добиться, чтобы все происходящее на сцене было понятно зрителю и без слов, как если бы он был отделен от них глухим стеклянным занавесом. Это позволяет проконтролировать весь процесс создания “жизни человеческого тела” и пластической выразительности спектакля.

Мизансцена — это не только живая иллюстрация пьесы в лицах, хорошая мизансцена может восполнить недосказанное автором, прояснить подразумеваемое им, а в ряде случаев обогатить и расширить замысел драматурга, насытить его новым содержанием.

Сошлемся на пример мизансцены Станиславского, раскрывающей смысл чеховского диалога. Вот несколько реплик из разговора Нины Заречной и Тригорина из третьего действия “Чайки”:

“Нина. Мы расстаемся и... пожалуй, более уже не увидимся. Я прошу вас принять от меня на память вот этот маленький медальон. Я приказала вырезать ваши инициалы... а с этой стороны название вашей книжки:

“Дни и ночи”.

Тригорин. Как грациозно! (Целует медальон.) Прелестный подарок!

Нина. Иногда вспоминайте обо мне.

Тригорин. Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... Мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка.

Нина (задумчиво). Да, чайка... (Пауза.) Больше нам говорить нельзя, сюда идут... Перед отъездом дайте мне две минуты, умоляю вас...”.

Этот маленький диалог, говорящий о взаимном влечении друг к другу Нины и Тригорина, казалось бы, не требует никаких особых мизансцен и физических действий, кроме обозначенного в авторской ремарке: Тригорин, принимая медальон, целует его.

А вот как увидел этот диалог Станиславский: “Тригорин оглянулся: нет ли кого, потом присел около Нины. Оба смотрят друг на друга. Нина грустна.

Нина нерешительно встает и от груди отцепляет медальон на ленточке, который был спрятан под платьем.

Тригорин встает и берет медальон. Пауза, Нина конфузится. Неловкая пауза. Оба молчат. Нина сконфуженная садится на тахту и разглаживает платье.

Опять пауза. Тригорин садится на прежнее место и немного наклоняется к Нине.

Нина быстро взглядывает на него тревожно. Пауза. “Да, чайка...” Нина говорит с озабоченным лицом.

Опять неловкая пауза. Нина быстро вскакивает и переходит. Тригорин останавливает ее за левую руку. Нина остановилась, не глядя на него (стоит к нему спиной, смотря в пол). Пауза. Тригорин осторожно подносит ее руку к губам. Продолжительный поцелуй. Нина осторожно вырывает руку и быстро идет. У печки остановилась, поковыряла что-то на ней задумчиво, потом быстро обернулась и подошла к Тригорину — быстро, не смотря на него, сказала остальные слова и скоро ушла. Пауза. Тригорин смотрит ей вслед и целует медальон.

Григории увидал входящих, идет к столу у печки, где навалены его рукописи, которые он начинает укладывать в чемодан”. (Описание мизансцены сопровождается в режиссерском экземпляре чертежами и рисунками Станиславского.)

Все в этой мизансцене, начиная с оглядки Тригорина, прежде чем подсесть к Нине, служит характеристике образов и раскрывает тончайший процесс взаимодействия, в результате которого между партнерами складываются совершенно новые отношения. Хотя режиссер и не следует буквально авторским ремаркам, он чутко воплощает в своей мизансцене особый авторский стиль, особый поэтический образ мышления, который преобразуется в зрительный, пластический образ спектакля.

Мизансцены, придуманные Станиславским до начала работы с актерами, видоизменялись по ходу репетиций, приобретали новое качество. Как уже было сказано, Станиславский со временем пересмотрел свой прежний подход к мизансцене и создавал ее теперь совместно с актерами, а не в одиночестве, за письменным столом. Но это вовсе не говорит об ослаблении его внимания к этому чрезвычайно мощному элементу сценической выразительности.

Как ранний, так и поздний период его режиссерского творчества дают большой материал для изучения построения мизансцен.

В начале 20-х годов он ставил оперу “Евгений Онегин” в скромном студийном зале, разгороженном на две неравные половины ампирным портиком. Для третьей картины, где Онегин, получивший любовное письмо Татьяны, читает ей нравоучение, портик с колоннами был превращен в беседку, в которой находилась скамейка. Когда исполнительница Татьяны присела на нее, а Онегин, встав у колонны, принял изысканно-небрежную байроническую позу, чтобы произнести свой приговор, Станиславский остановил репетицию, вызвал плотника и дал ему распоряжение укоротить ножки скамейки. Низкая скамейка изменила и позу и самочувствие актрисы, помогла ей ощутить унизительность положения Татьяны, которая, подобно провинившейся ученице, вынуждена выслушивать наставления учителя. Пряча глаза, еще не просохшие от слез, она умоляюще поглядывала на него снизу вверх, все более теряя надежду, а он, упиваясь собственным красноречием, снисходительно журил ее свысока, не замечая всей глубины ее страданий. “Провинциальная барышня получает урок хорошего тона от светского франта”,— так определил смысл этой сцены Станиславский.

Предпоследняя сцена оперы носит обычно название “Греминский бал” и начинается с торжественного полонеза. Художник, оформлявший этот спектакль, недоумевал — как организовать сцену светского бала в условиях маленького студийного зала? Станиславский заметил, что все оперные театры создают в этой сцене площадку для танцев. Но разве Чайковский писал эту картину для того, чтобы показать танцы на великосветском балу? Ведь танцы — только фон для новой встречи Онегина с Татьяной. Поэтому он просил художника помочь ему мизансценировать встречу так, чтобы создать для появления “царицы бала” Татьяны подходящую раму и пьедестал. А танцы могут происходить и в соседнем зале, лишь бы на сцене чувствовалась атмосфера бала,— говорил он. Художник создал подобие ложи, к которой вели несколько ступеней, и с высоты этих ступеней Татьяна вела разговор с Онегиным, глядя на него сверху вниз. Онегин же стоял внизу в выжидательной позе и смотрел на нее с восхищением. Их роли переменились. Хозяйкой положения стала на этот раз Татьяна.

Мизансцены Станиславского раскрывали существо и характер сценических событий, подчеркивая те изменения, которые происходят во взаимоотношениях героев.