АКТ ВТОРОЙ

А.Т. Это только наши привычные представления о том, что у "них", "там" прямо-таки много хороших спектаклей! Нет! Их точно так же мало, как и у нас. Но зато каков уровень этих немногих спектаклей! Вот я видел два-три. Скажем, в Брюсселе "В ожидании Годо" Беккета, где и играют-то всего два актера, а действие разворачивается, точно у Чехова. В постановке этого театра мне казалось, что на моих глазах так называемая "пьеса абсурда" разыгрывается, как самая реалистическая пьеса из когда-либо мною виденных. Театр абсурда? Да ничего подобного! Передо мной на сцене просто разговаривали два человека. Если учитывать при этом, что театр развивается по своим собственным, совершенно особым законам, которые для меня принципиально далеки от так называемого натурализма.

Или другой спектакль, который я видел уже в Париже, знаменитого испанца Арабаля. Он одновременно и писатель, и поэт, и драматург.

Е.Д. Он еще и свои собственные пьесы сам ставит.

А.Т. Да. Он еще и фильмы снимает. Но фильмы, правда, не совсем удачные. Ну, например, его фильм "Да здравствует смерть" -- ну не очень, совсем не очень... А вот спектакли его -- это просто фантастика! У меня в этом отношении есть какая-то специальная интуиция -- так что я думаю, что видел не только лучший его спектакль, но, может быть, лучшее из существовавшего на мировой сцене вообще. То есть вы понимаете, о каком уровне я говорю? Это как взрыв, после которого еще долго оседает пыль с разной интенсивностью и разной плотностью в разных местах.

Как гениально разыгран весь спектакль у Арабаля! И, Боже, какой финал! Весь спектакль решен очень условно, включая абсолютную условность костюмов. Например, у одной из исполнительниц может быть какой-то невероятной ширины женский кринолин, хотя речь идет о рабочей забастовке в Испании, из-за которой ее участники попадают в тюрьму. Спектакль, кстати, назывался "И фиалки закуют в кандалы". Изображение тюрьмы очень социально определенно. Я не буду об этом говорить подробно, но до какой степени блестяще выразительно переданы муки людей, отгороженных от мира решеткой! Невероятно! В сцене, когда отгороженные простынями возлюбленные предаются любви в какой-то ванне, режиссер добивается изумительного целомудрия, прямо-таки андерсеновской нежности. Такое ощущение, что эту сцену можно показывать детям.

А в финале героя, вожака, борца за социальные права, приговаривают к смертной казни. Что делает режиссер? Он сажает героя в простое деревянное квадратное кресло, становящееся то ли образом электрического стула, то ли просто стула, на котором его физически уничтожают. Причем вся эта сцена выстроена ритмически совершенно удивительно: герой сидит перед нами в этом кресле голый с пристегнутыми к орудию казни руками и ногами, и на нем постепенно застегиваются, затягиваются то одна, то другая деталь, и вдруг он уже мертв. Вот тогда следует реквием, самая последняя часть спектакля.

Режиссер помещает казненного на стуле в центр. И от происходящего на сцене каким-то таинственным образом возникает ощущение специфически театрального ритуала. Вообще для меня настоящее театральное действие тождественно сотворенному на сцене ритуалу. Любая бытовая история, просто правдоподобно разыгранная на сцене актерами, совершенно меня не воодушевляет, если не открывает мне выход в другое условное театральное пространство, не рождает эффект ритуала как обобщения, знака, символа.

О.Е. То есть в вашей интерпретации происходящее на театральной площадке в конце концов сродни неким заклинающим магическим действам у дохристианских жертвенников, например, итожащим перед высшими силами (а в театре перед зрителем) некую просьбу о своем существовании.

А.Т. Нет, ритуал в своей интерпретации может быть проще и символизировать саму жизнь. Например, когда собаки знакомятся, то они нюхают друг друга под хвостиком, туда-сюда. И в этих условных движениях есть нечто узаконенное. Так вот на сцене всякое движение для меня определяется некоторой условностью. Это не просто бытовые отношения, но результат обобщения. На сцене у Арабаля не просто хоронят рабочего -- для этого все слишком ритмично, -- но обычные похороны совершенно естественно и без всякого напряжения трансформированы в вечный образ пиеты. Удивителен по ритму выход женщин из обеих боковых кулис. Одна из них несет медный тазик. Это вдова, которая с самого начала все время хлопотала за мужа, искала пути его спасения то у одного, то у другого чиновника, в чьих руках находилась его жизнь, кто мог его погубить или помиловать. Но из этого ничего не получилось. Муж мертв. И тогда женщина, уже вдова -- Господи, как это замечательно сделано! -- одетая теперь в какое-то широкое, роскошное, фантастическое платье, оплакивает всех казненных вместе с другими вдовами. Должно последовать омовение, но вот режиссер дает странный шокирующий акцент... Боже, как невероятно ритмично и красиво выстроена мизансцена, на самом деле очень страшная... Вдова подходит к умершему, который сидит в центре сцены на определенном возвышении, и подставляет ему тазик, в который он писает! Я потом долго думал, каким нужно быть гениальным актером, чтобы еще вовремя пописать, а? Вы понимаете, что такое задержка в полминуты, скажем, в театральном действии, безупречно отчеканенном в ритмическом отношении? Это провал!

О.Т. О, да. Полминуты -- это огромное время на сцене.

А.Т. Вот тогда я просто отключился. Тогда я понял, что эти люди на сцене принадлежат полностью не себе, а замыслу. Причем как гениально он сделал всю эту сцену, как подсветил эту струйку! И сидящая фигура высвечена таким желтым светом, как в старой живописи. А вдова разворачивается на нас и с тазиком идет к авансцене, передавая его затем другой женщине, стоящей на коленях. В этот момент возникает совершенно потрясающе точно выбранная режиссером музыка, и в ее ритме вдова начинает макать в этот тазик руки и размазывать по лицу. Представляете, какое это производит шоковое впечатление?! Конечно, у нас в "Литературной газете" можно об этом написать только разносную рецензию, рассказать об "их" разложении и упадке.

О.Т. Безусловно! Э-э-это у нас умеют.

А.Т. Но, Липа, я вам должен сказать, что актриса делала это потрясающе! У нее на щеках оставались мокрые следы. Она снова время от времени опускала ладони в тазик в ритме музыки, и в ее же ритме постепенно, медленно-медленно гас свет, задерживаясь только на ней и на нем -- там, в глубине сцены. Все исчезало постепенно-постепенно... мокрые глаза... мокрое лицо... она последней оставалась на сцене, когда свет гас совсем. Вот это я называю выдуманным ритуалом, который в то же время так цепляет биологически, что, наверное, не стоит специально объяснять -- все и так ясно. Это то, что не может не поразить. Потому что воля режиссера, явленная в постановке, абсолютна и настолько очевидна, что обеспечивает потрясающее единство сценической концепции с залом.

Кстати, в "Гамлете" я хочу непременно сделать одну сцену, которой нет у Шекспира, но которая определит некую специальную зависимость между Гертрудой, Офелией и Гамлетом. Я уже ее придумал, но пока точно не знаю, как ее сценически выстроить, как материализовать.

Как я уже говорил, посередине сцены будет стоять огромная тяжелая кровать, почти без спинки и без валиков. Простыни сбиты, и на них в ботфортах валяется Гамлет. Он только что -- как бы это сказать? -- "плохо" поступил с Офелией. В моей концепции эта сцена имеет очень большое значение! В это время проходит Гертруда, и Офелия бежит за ней. Почему? Потому что она чувствует свою зависимость от Королевы. Ведь она сама всего-навсего дочь Полония, так себе, неизвестно что. А тут сама Королева вроде бы свидетель. А в то же время она ей страшно завидует, в каких-то тайниках своих замыслов хочет быть похожей на нее -- так что вся сценическая атмосфера должна быть пропитана этими странными взаимными судорогами... Все хотят быть похожими друг на друга, все пользуются одними и теми же методами, а сама идея преступления просто витает в воздухе. Не случайно поэтому и Гамлет в конце концов пользуется теми же методами, что и все остальные: режь всех подряд, и все "нормально". И вот Офелия бежит, бежит за Гертрудой. А та в таком ярком вызывающем красном платье. Сама-то Офелия -- просто девка, наряженная в мужской костюм, рохля такая. Ни в коем случае никакой романтической Офелии -- должна быть здоровая крепкая девка, которая умеет ездить верхом, умеет постоять за свою честь, и если уж, извините, она кому-то "дала", то только по собственной воле -- такой никто не овладеет против ее желания. Это смешно. Особенно смешно, когда речь идет о шекспировской пьесе.

Офелия нормально занимается с Гамлетом тем, чем ей хочется. А Королева, как бы замечая все это и понимая, что произошло, постепенно скрывается все дальше в глубине сцены. Вообще мне кажется, что весь спектакль должен играться на полу, как бы вертикально приподнятом сзади по отношению к зрителю. Чтобы была как бы уходящая перспектива. Так что Офелия бежит за Королевой, догоняет ее, хочет остановить, но та не останавливается. Тогда Офелия дергает ее за подол, и платье с треском разрывается. Как это сделать на театральной сцене, я пока не знаю. Королева должна остаться полуобнаженной, повернуться к нам и словно застыть. Как у Кранаха -- только он, кажется, умел одушевить женщину, поднятую из гроба.

Гертруда -- это женщина, полная страсти несмотря ни на что. А когда свет затухает, то в последних его отблесках мы видим уже Офелию в том же красном платье, но как бы отключившуюся от всего. Она передразнила Королеву и совершенно отключилась. То есть мне важно отчетливо прочертить органическую логику определенных взаимоотношений. Все взаимосвязаны, как в жизни. Иначе ведь не бывает. И Офелия не существует просто сама по себе.

О.Т. Да, это было бы прекрасно. А то так надоели все эти Джульетты и Офелии, не знающие точно, откуда дети берутся.

А.Т. Боже мой, ну, конечно. Ведь, в конце концов, культура так или иначе строится в связи со всеми этими проблемами.

О.Е. Тем более культура Возрождения.

А.Т. Ну, я, собственно говоря, не имею в виду всю культуру, но, во всяком случае, в Англии все строилось на каком-то принципе преодоления собственного стыда. Так что именно в контексте этой культуры особенно важно отделить золото от медяков.

Е.Д. Все развивалось под знаком раскрепощения личности, завоевания личностной свободы.

А.Т. Когда капитал становится все более мощной силой, непосредственно и целенаправленно растлевающей души людей, то проблема отчасти абстрактного дьявола подменяется конкретной силой, существующей рядом и способной погубить вполне реально. Приподнять... И погубить... Это так близко... И для меня где-то здесь тоже кроется очень реальный момент взаимоотношений Гамлета и Гертруды. Есть там какое-то такое чувство.

О.Т. Кстати, Андрей, а эта баба, на которую вы жаловались, ну, которая "руководила искусством", кажется, к счастью, ушла?

А.Т. Да, сейчас это не важно, она ничего не может сделать: в обкоме хотят, чтобы я ставил. Так что ладно. Поставлю. Все будет у меня со спектаклем нормально. Только нужно кое-что в тексте проредить: пьеса очень густо написана, много текста, мне хотелось бы сделать его прозрачнее. И нужно придумать какой-нибудь сценический станок, годный на всю пьесу, какой-то декорационный ход, единый на весь спектакль. Причем не такой, как этот безумный занавес у Любимова на Таганке. Он никому ничего не дает, ничего не означает. Вообще такое ощущение, что у него на сцене самым динамичным становится занавес, а не Гамлет, не другие персонажи.

О.Т. Как будто занавес -- самоцель.

А.Т. Именно занавес, а не какой-то там Гамлет.

О.Т. Подумать только, что в сцене "Мышеловки" он сажает Гамлета на задний (?!) план, где его невозможно разглядеть. В ключевой сцене, определяющей все его последующие действия. А я просто ничего не вижу, мне не дают разглядеть его реакцию.

А.Т. Конечно! Весь вопрос в его реакции. Что Гамлету важно? Да нет, у Любимова весь его "Гамлет" какая-то липа... И потом мне кажется, что Толя Солоницын в этой роли...

О.Т. ...ну, начнем с того, что Высоцкий... Он уж очень неинтеллигентен.

А.Т. А в пьесе Гамлет -- единственный интеллигент на фоне окружающего его дикого хамства. Поэтому для меня так важно, чтобы Офелию играла непременно Чурикова.

Мне нужно, чтобы Офелия была некрасивой, плоской, сильной и немножко странной, чуть-чуть чокнутой... Понимаете? Такая сексуальная дебилка, которую зритель вправе воспринимать отчасти как сумасшедшую... Вы понимаете меня? Если она будет здоровой и сильной, то обязательно с некоторым приветом, чтобы, когда она "чокнется", всем было ясно, что от нее этого следовало ожидать. Причем это должна быть не отвлеченная, чисто рациональная мысль, а естественное ощущение, что все вернулось на круги своя, встало на свои места: в конце концов, сумасшедшая и есть сумасшедшая. Отключилась? Ну, и слава Богу!.. А то до сих пор ее безумие остается для меня совершенно непонятным, нелогичным каким-то. Вроде бы до того говорит нормальные слова. А на самом деле у Шекспира есть замечательный текст, когда Офелия говорит Полонию, что-де "пришел Гамлет, взял меня за руку, потом отошел на два шага и начал на меня вот так смотреть..." (Тарковский под громовой хохот изображает безумный взгляд самой Офелии.) А ведь обычно это так играют (теперь Тарковский говорит с придыханием, невинным, умильным голоском): "Он взял мою руку, а потом стал на меня смотреть, как смотрит художник, который рисует".

Е.Д. Ну да, святая невинность.

А.Т. Да, бред какой-то. В ее словах должна быть ирония. Она смеется и над Гамлетом, и над Полонием, над всеми. Она-то знает точно чего хочет -- будьте уверены! Сама строит свою жизнь. И над тем же Гамлетом смеется. Говорит одно, а в мыслях-то у нее другое: вот взял меня за руку, похоже, что любит, но смотрит как-то не так, а? Это все игра и ложь от начала и до конца. Но обычно этого совершенно не понимают. Поэтому и постановка Козинцева для меня совершенно неубедительна. В пьесе-то другие чувства, другие взаимоотношения между людьми... Не знаю, как этого не понимать...

О.Т. Вы говорите о сентиментальных преувеличениях?..

А.Т. Ну да, какой-то псевдоромантический бред, к которому Шекспир никакого отношения не имеет. Связи между людьми, о которых он рассказывает, на самом деле жестокие, кровные и патологические одновременно. Эти отношения как будто подернуты плесенью: то есть если сыро, то весь угол покроется плесенью, а если сухо, то сухим и останется! Вот это законы шекспировской драмы! А то на сцене принято его представлять так "возвышенно": один сделал выпад шпагой, а другой споткнулся. Все это ерунда и только пантомима. Разве могут так драться люди? Если уж мне придется и вправду завершить "Гамлета", то актеры будут у меня заниматься фехтованием с профессионалом по три часа в день. Чтобы дрались, так дрались. А то что это за привычный балет на жестком материале искусства Возрождения?! Там должна течь кровь, а не водица, и металл должен быть металлом, а не крашеным картоном. И грязь ощущаться в полную меру. Грязь. И чувства такие... точно сало капает... Вы знаете, сколько раз употребляется у Шекспира это слово -- сало? Сало... сало... сало... Сало и грязь -- вот атмосфера, в которую попадает Гамлет. И оглядывается в недоумении: куда это я попал? А тут еще с отцом поговорил... Так что же делать? Мстить, что ли, нужно? Но в голове-то поначалу все же сомнения бродят: и нужно вроде, и не хочется. Даже монолог есть на эту тему с подтекстом, что вроде бы чего мстить-то, за что? А потому идея "Мышеловки" -- в надежде Гамлета увидеть на представлении актеров что-то вроде раскаяния в глазах Клавдия, тогда довольно брани и простить можно. Лишь бы заметить укоры совести. Но, увы, нет ничего такого, ситуация никак не разряжается. Надежда на контакт с Клавдием оборвана. А так хотелось, чтобы эта ничтожная сволочь все же почувствовала себя человеком, что-то человеческое в нем заговорило, выдало себя хоть каким-то жестом. Тогда можно было бы простить, и в этом первоначальный пафос Гамлета. Но желаемого, мечтаемого не происходит -- "Мышеловка" не срабатывает. Путь к отступлению отрезан, и Гамлет решается продемонстрировать себя еще более жестоким и страшным убийцей. Ради этого и обману тысячу раз, и в спину, в конце концов, ударю...

Трагедия в том, что Гамлета вовлекают в месть, но цена за расправу с виноватыми -- потеря чувства собственного достоинства... Дело не в том, что его убивают. Да мало ли кого убивают? Но Гамлет ощущал себя предназначенным к другой жизни. И все уже складывалось у него на каком-то другом уровне, совсем другой мировоззренческой ступени. Он имел иное понимание мира. И что же? Не помогло, не вышло, не получилось, не пустили -- вот проблема!

Так что для меня вся эта история с Гамлетом не так проста. И мне просто стыдно, когда Володя Высоцкий что-то поет на эту тему под гитару. Просто глаза остается опустить в землю и молчать...

Евгений Данилович, я думаю, что мне нужно дать сразу же сцену с Призраком. И после третьего звонка нужно долго не начинать, чтобы медленно-медленно гас свет. И только постепенно, по мере того как он будет гаснуть, будет возникать специальная звуковая атмосфера. Во всяком случае, Марк Захаров обещал купить для этого специальную аппаратуру.

Если вы помните, в "Солярисе" мы накладывали на изображение картин Брейгеля как бы условные звуки жизни. Хотя на самом деле все они были выдуманы, созданы композитором, но все-таки выражали очень земное такое состояние. Нечто подобное мне хотелось бы сделать и в самом начале "Гамлета". В то время когда стража ходит вокруг дворца, параллельно возникает концентрированное ощущение определенной звуковой атмосферы. То есть пока они там ходят, топчутся, звук нарастает все громче, громче...

Хотя уже сейчас мне приходится от многого отказываться -- все-таки важно, чтобы спектакль был коротким. Чем короче, тем лучше! Это я понимаю только сейчас, к старости... Как вам сказать? Длина -- это не физическое понятие. Отсутствие достаточного количества параллельных линий может создавать ощущение чрезмерной длины. Однообразие! Вот что такое длина! А мне ужасно захотелось организовать такое начало спектакля, которое не казалось бы зрителю длинным, втягивая его в нужную атмосферу.

А если совсем честно, мне захотелось сделать еще один спектакль. "Даму с камелиями"... Мне видится стилизованный модерн. И чтобы все пахло этими камелиями. Понимаете? Чтобы действие спектакля начиналось уже при входе в зал: свет притушен, люстры задрапированы. Стилизованные будуар, гостиная. Очень шикарные. И непременно актерский бенефис! Вы представляете, какую можно залудить мелодраму? А ведь только театр способен возвысить мелодраму до искусства. Ни кино, ни проза, никакая поэзия не могут этого сделать -- только театр! Театр способен все атрибуты мелодрамы превратить в подлинную драгоценность. Вы представляете себе такую "Даму с камелиями"? На подлинно высоком уровне! Это же настоящая роскошь! Кстати, ничего подобного в Камерном театре у Таирова не было. Я буду делать все очень жестко и серьезно. С пафосом! Представляете? С настоящим идейным пафосом в... мелодраме?! Вот что может быть, по-моему, жутко интересно, а?

А потом, непременно нужно будет сделать "Позднюю любовь". Если бы, конечно, удалось уговорить Марка... Так что три спектакля мною уже задуманы: "Гамлет", "Дама с камелиями" и "Поздняя любовь", которая, мне кажется, просто написана для этого театра -- то есть в "Ленкоме" есть все актеры для этой пьесы.

И вообще, по совести, я так увлечен сейчас театром. Может быть, в точном смысле слова не просто увлечен, потому что слишком много знаю, чтобы увлекаться. Знаю уже цену увлечениям: и как они преходящи, и как быстро перестают греть нас. Но во мне созрела некоторая убежденность, что театр ныне находится в настоящем запустении и с этим нужно что-нибудь непременно делать. (Поднимая бокал и переходя на торжественный тон.) Евгений Данилович, позвольте мне... Но почему я один пью? (Раздается дружный хохот.) Да нет, мне просто неловко... А что вообще здесь такое происходит?..

Нет, вы не представляете себе, до какого совершенства можно довести спектакль. Ведь в него, в отличие от фильма, можно вмешиваться и через месяц, и через полгода! Если, конечно, ты хочешь, чтобы был настоящий спектакль. Грубо говоря, можно подойти к директору театра и умолять его: дай Бога ради пятьсот рублей на поднимающийся задник, и если убедительно умолять, то ведь даст, все сделает. (Папа хохочет от души.)

О.Т. (с сомнением). Ну, знаете ли, это какой директор.

А.Т. Потому что, Евгений Данилович, спектакль для меня как живой человек, который будет все время меняться... Вот счастье!

О.Т. Ах, Андрей, если вы так увлечены, то актеры пойдут за вами. Прямо-таки осчастливленными...

А.Т. А я, Липа, именно актеров более всего уважаю в театре, бесконечно уважаю. Вообще странное это занятие... Театр... И гибнет он не потому, что нет актеров. Есть!

О.Т. Режиссуры нет.

А.Т. И режиссура есть, и помещения есть. Но культуры нет... А театр не может развиваться на пустом месте. Наверное, кино может, а вот театр не может вовсе...

О.Т. Сейчас каждый делает свой бизнес.

А.Т. (брезгливо). А-а-а, что тут говорить... В театре в основном царит ужасающая атмосфера, потому что настоящего дела нет. На встрече с труппой мне надо сразу начинать не с самой пьесы, а с чего-то вокруг, самого главного и потаенного. Представить актерам небольшой стриптиз, чтобы они поняли, что у меня нет от них никаких тайн... Что для меня лишь важно поставить "Гамлета"...

О.Т. Но в смысле выбора исполнителей постарайтесь быть более внимательным, потому что они непременно попробуют подсунуть вам своих героев и героинь. А вдруг в труппе затерялась неизвестная Золушка?!

А.Т. Я понимаю, но мне показалось, что в труппе весьма напряженно с молодыми актерами. Дай-то Бог, конечно! Такое счастье отыскать новое имя! А если говорить совсем честно, Липа, то, если мне удастся, я решил вообще переходить в театр -- вот что!

Вот вы говорите, что театр превратился в место для гешефтов... Но это как игра в карты... от употребления они становятся засаленными... И с другой стороны, когда вообще театр был интеллигентным, а? Театр никогда не был интеллигентным, и в этом его прелесть. Потому что все боли, все страсти, амбиции существуют и проявляются здесь в наиболее откровенном и чистом виде -- собери их только все вместе и сооруди некое фантастическое действо. Понимаете, о чем я говорю?

О.Т. Кстати, учтите, Андрей, что входить в театр постороннему человеку всегда очень трудно. Особенно, если он начинает работать успешно и приобретает у какой-то части работающих с ним актеров авторитет.

А.Т. Ну, конечно, Липочка, это очень важно и слишком ясно, чтобы придавать этому какое-нибудь значение.

Е.Д. (замечая, что я наливаю водку). Олька, ну не пей больше...

О.Т. Это для меня, а Ольга свою уже выпила...

А.Т. (решительно). Давайте сейчас выпьем за Тяпу!

Конечно, я в театре посторонний человек, но Бергман, например, связанный с театром постоянно, называл именно театр своей женой, а кинематограф всего лишь любовницей. Понимаете разницу?

Е.Д. Это фраза по Чехову.

А.Т. Да, тем более что у Бергмана с Чеховым свои отношения... Но я на самом деле о другом: если вы живете с театром, то в принципе можете избежать ошибок, то есть вы можете как бы всегда исправлять их, возвращаясь к спектаклю снова и снова. А фильм делаешь раз и навсегда. Потому так мучительно с какого-то момента и навсегда осознавать, что более не владеешь отснятой пленкой, точно каленым железом провел... А спектакль для меня живет все время, и не использовать эту специфическую возможность театра означает по-настоящему не понимать и не любить его. Суметь заставить актеров играть по-разному, увлечь их разными возможностями -- вот в чем прелесть сценической жизни, жизни спектакля!

Если предложить актеру играть по-разному, предложить разное состояние и разное настроение, менять задачу во времени, то театр становится истинной культурой. Без такого театра участникам спектакля жить уже нельзя. Смысл в том, чтобы рисунок каждой роли был живым. Представляете, например, какое счастье сыграть двадцать спектаклей по-разному, если, конечно, хватит фантазии. Вот я придумал одну пьесу, в которой третий акт, его вариации и развитие может подсказывать сама публика. В пьесе уже прописаны три судьбы, о завершении которых ведущий всякий раз спрашивает публику...

Е.Д. А Пиранделло вы читали?

А.Т. Да.

Е.Д. И никогда не хотели поставить?

А.Т. Нет, не хотел. Для меня, Евгений Данилович, это излишне вычурно, понимаете? Там такие тонкости... в сущности литературные. Не знаю... для меня это уже как бы не театр...

Е.Д. Нет, это не так.

А.Т. Ну а кто хорошо ставил Пиранделло?

Е.Д. У нас никто.

А.Т. В Италии?

Е.Д. В Англии.

А.Т. Евгений Данилович, а может, вы мне поможете? И мы вместе отнимем, возьмем себе какой-нибудь театр и там такой жизни дадим -- все ахнут!

О.Т. Опять начинается. Ах, Андрей, не тревожь ты его, не тревожь... А то Женя сейчас опять взыграет. Господи, это же его вечная мечта о театре.

О.Е. Ну что ж? Давай, папуля!

А.Т. Ну в самом деле, Евгений Данилович, будем с вами вместе работать, как Немирович и Станиславский. Хотя лучшие спектакли все равно у Немировича...(Все хохочут.) Нет, правда, Евгений Данилович, выходите на пенсию, и мы с вами наконец развернемся на полную катушку.

О.Т. Да ему свой театр всю жизнь во сне снится.

А.Т. А? Евгений Данилович? Театр! Свой! Ну? Мне-то самому все равно не дадут, а вам-то дадут. И вы меня потом наймете на работу.

О.Е. Вот когда, наконец-то, ребята, мы все гениально заживем. Мы с Ларисой будем у вас администраторами и билетерами... Или Ларка будет главной трагической актрисой?

А.Т. Нет, Лара, конечно, будет там играть.

О.Е. А я готова просто продавать у вас билеты.

Е.Д. И Липу возьмите.

А.Т. Конечно, и Липа будет играть. У нас актеры сыграют свои лучшие роли. Я даже могу сказать, что Липа будет играть в пьесе Островского. У-у-у! Помните, у него есть эта гениальная роль -- помещица с деньгами, которая думает, что ее любят, а на самом деле нет. Вот эта роль для Липы. Причем роль очень жесткая -- тут-то Липа себя и покажет.

О.Т. (под общий хохот). Андрей, мне бы просто поприсутствовать в вашем театре, на репетициях посидеть.

А.Т. Ох, если бы это все могло стать правдой, какое это было бы счастье -- просто работать в театре и получать зарплату.

Е.Д. А Захаров не испугается вашего слишком заметного присутствия в его театре?

А.Т. Ха-ха... Да, уже! Все! Но я надеюсь, Евгений Данилович, что когда я побольше поработаю и он поймет, что дальше одного спектакля я никуда не лезу, то успокоится...

Е.Д. Ну, знаете, всегда страшно, если его актеры поймут, что с вами им интереснее.

А.Т. Нет, все-таки, думаю, он не боится, и это делает ему честь.

Е.Д. Он так уверен в себе?

А.Т. Дело не в этом. Дело в том, что у него сейчас есть определенный заряд энергии, который заставляет его о театре думать больше, чем о себе лично.

О.Т. Так и должно быть у настоящего худрука.

Е.Д. Если все это так, то отлично!

А.Т. Конечно, все худруки ужасно эгоистичны. И Марк со своим темпераментом тоже не мальчик. Кстати, вы знаете, как мы с ним встретились? Мы ведь участвовали в одном драматическом кружке в Доме пионеров Замоскворецкого района, на Полянке, выстроенного в таком ложноготическом стиле. Там работала его мама, и там мы познакомились.

Марк появился у нас, когда кружок уже распадался. Причем я помню, что он всегда очень хотел театр. Так что должен вам сказать, что Захаров мне нравится... Пока что!

Е.Д. Да нет, вопрос, конечно, не в этом, просто сама ситуация взаимоотношений между людьми чрезвычайно интересна: вообще как и почему, для чего люди встречаются. Вот вы нам сейчас рассказывали о вашей встрече с Захаровым, а я почему-то вспомнил рассказ Будимира Метальникова. Во время войны, после ранения, он лежал в госпитале. И когда стал выздоравливать, назначил какой-то медсестре свидание на скамейке. Пришел он на эту скамейку и видит, что там сидит парень. Он и говорит, что, мол, мотай отсюда, двигай, потому как у меня здесь свидание. А тот ему в ответ, что, мол, сам мотай отсюда, потому что у меня самого здесь свидание. А пока они ссорились и махали своими костылями друг на друга, появилась и сама сестра, которая, оказывается, им обоим назначила свидание. Так вот, одним из этих парней был Будимир Метальников, а другим оказался Владимир Соловьев!

А.Т. Шутите! Это когда Соловьев был ранен в ногу?

Е.Д. Ну да... А вообще ситуация поразительно смешная, верно?

А.Т. Нет, все же какая сволочь эта сестра...

Е.Д. Тем не менее с этого момента они узнали друг друга: поссорившись, познакомились и далее пошли вместе...

А.Т. А мой отец рассказывал мне, что когда потерял ногу во время войны, то уже в госпитале, если бы у него не было пистолета под подушкой, он, наверное, мог попросту умереть. У него уже начиналась гангрена, так ему приходилось буквально стрелять над головами медиков, просто чтобы обратить на себя их внимание. А то ведь знаете, что сестры делали? Наркотиками кололись, которые назначали раненым, чтобы хоть немного унять их мучительные боли... Так что обратить на себя внимание можно было только выстрелами... Хотя, с другой стороны, каково было двадцатилетней девке вынести постоянное зрелище бесконечных страданий? Наверное, ей было и страшно, и омерзительно. Противопоказано.

О.Т. Вы знаете, Андрей, во время войны мы с Женей были в Перми, и театр наш ездил играть в военные части, которые переформировывались после того, как были разбиты на фронте. Там же был врач, который оперировал раненых. Он был в таком нервном перенапряжении, что на него было страшно смотреть. Он говорил: "Ну что я вижу ежедневно, с утра до ночи, иногда круглосуточно: мясо -- кровь -- мясо... и я режу, режу..."

А.Т. Вот что записывать-то надо!

Е.Д. (со злой иронией). Не-е-ет, у нас это нельзя... У нас врач, это...

А.Т. Да все можно, Евгений Данилович...

О.Т. Врач этот говорил, что ощущает себя почти мясником: пилит и режет, не осушая рук, не имея ни минуты покоя.

А.Т. Ох, действительно, какой кошмар! Я был на одной операции... Страшной! Ну да ладно...

Ну что, Евгений Данилович, возвращаясь к началу, думаете нереально это все? Насчет нашего театра. Мне кажется, надо что-то такое сделать, Евгений Данилович! Мне одному театр не дадут. Я не член партии и не хочу стать ее членом даже ради своих дел.

О.Т. Надо иметь театр маленький, мобильный, чтобы все играли -- вот тогда это театр! А что делать актерам в каком-нибудь Театре Моссовета, где сто человек труппа?!

А.Т. Вы знаете, Евгений Данилович, что сделал Захаров, когда получил театр? Это было потрясающе! Тут я должен отдать ему честь! Я был тронут Марком бесконечно. Когда он получил театр, то позвонил мне, хотя к тому моменту мы не были уже связаны и я уже его плохо помнил. И вдруг! Звонит Марк Захаров, который только что получил театр, естественно, страшно занят, и неожиданно назначает мне свидание. И что же вы думаете он мне говорит? "Андрей, я хочу, чтобы вы что-то у нас поставили".

Е.Д. Еще тогда?

А.Т. Да, он позвонил мне в тот момент, когда еще весь горел в ожидании будущего: как все сложится, как состоится... Все было еще непонятно: ведь до этого его столько ругали в прессе. К тому же он еврей. Но он не испугался предложить мне постановку. Ведь до этого его ругали за все. Помните, у него было два левых спектакля у Плучека? Поэтому я спросил у него тогда в полном недоумении: "Как тебе-то удалось получить театр?" Я в этом ничего не понимаю и совершенно на такое не способен. Мне нужен рядом какой-то другой человек, который всем этим занимался бы и сумел оградить театр от каких бы то ни было внешних посягательств, посадил бы его под колпак... Мы с Марком тогда долго сидели в новом "Национале". Пили водку. Впрочем, он-то, кажется, не пьет... (Все хохочут.)

О.Т. А вы этого точно не помните?..

А.Т. Нет, он действительно не пьет, по-моему... Во всяком случае, он внимательно выслушал мои соображения, мою программу, которой в его случае я бы придерживался. Но потом он от всего этого отказался. И, Евгений Данилович, он был прав, потому что у него была своя собственная программа. К тому же я идеалист и верю, что побеждает только идеализм. А Захаров был практиком, а практик всегда побеждает... и одновременно проигрывает... Или точнее так: практик одновременно и проигрывает, и выигрывает, а идеалист побеждает всегда!

О.Е. (в полном восторге). Вот это совершенно точно!

А.Т. А я-то ему уже тогда предложил, что, мол, милый Марк, давай-ка всех сразу убьем: давай я поставлю "Гамлета" -- ка-а-ак шарахнем! А он мне ответил гениально просто: "Да меня просто тут же снимут". Я-то не понял почему, а он объяснил, что, во-первых, "Гамлета" не позволят вообще, а во-вторых, его тогда собирался ставить Завадский.

Е.Д. Теперь, я сказал бы, опасность другая: сам Бортников, кажется, собирается его ставить...

А.Т. Что? Ма-а-а-ма! Чтобы Бортников ставил "Гамлета"? Но это же гениальная пьеса, пьеса на все времена -- такой она мне видится. Ее нельзя ставить специально для нашего времени, осовременивать.

О.Т. Ну, Женя, действительно уходи на пенсию, и вы с Андреем найдете репертуар "будь здоров".

А.Т. Евгений Данилович, да у нас с вами репертуар уже готов.

Е.Д. Меня ужасно радует, что вам нравится "Поздняя любовь". Это, по-моему, действительно пьеса номер один...

А.Т. ...гениальная пьеса...

Е.Д. ...лучшая пьеса Островского.

А.Т. Но там никакого happy end нету -- там в финале трагедия.

Е.Д. Ну конечно! Золото вы мое! Родной вы мой! Это же драма и сделанная на таких прозрачных линиях. Такая вся точная. Такая отжатая вся.

А.Т. А знаете, какой мне кажется эта пьеса? Очень тяжелой. Очень мрачной. Там есть только один светлый ум, как у нас теперь называют, "положительный персонаж". Этот больной сын.

Е.Д. Дормидонд.

А.Т. Я придумал для него хорошую деталь: он будет есть цветы.

О.Е. (смеется). Есть цветы?

А.Т. Да-да! Именно! И очень серьезно! У него будет стоять букет на столе, где он что-то пишет себе в отключке. А когда его спрашивают что-то вроде: ну а ты что на это скажешь? -- он в ответ будет открывать рот и есть по цветочку... пока постепенно не съест все цветы... Одни палочки от букета должны остаться. (Взрыв смеха.)

Е.Д. Эта пьеса поразительная. Из нее действительно слова нельзя выкинуть.

А.Т. Так вот этот мальчик ничего не видит. Он влюблен. Больной мальчик, узкогрудый, головастый. Ему нужно придумать грим, чтобы была такая распухшая голова. Знаете, когда бывает водянка мозга. Стриженая голова. И такая тяжелая, что он все время кладет ее на плечи. То есть играть его нужно так, чтобы он все время что-то писал. А когда его пытаются вовлекать в разговор и окликают, то он, прежде чем что-то сказать, съест себе один лепесточек. Он уже все и так знает. Единственный самый справедливый человек, и тот ненормальный! И эта перезревшая девица, просто сволочь, которая утаскивает к себе в постель замечательного человека, попавшего в беду. Вот как я мыслю эту пьесу, понимаете? Она его использует, а он гибнет, то есть это еще хуже, чем долги. И начало я очень хорошее придумал. Я хочу, чтобы на сцене параллельно располагались три комнаты, которые мы видели бы одновременно. И вот когда она приходит к Николаю в комнату и видит, что никого в комнате нет -- а мы-то еще пока не знаем, зачем она приходит, -- она оглядывается... Потом ставит свечку и ложится в его постель, правда, в платье. Слышатся какие-то шорохи... Она вскакивает, хватает свечку и убегает. И только потом оказывается, что она в него влюблена, понимаете? Я не хочу, чтобы любовь была идеальной. Тогда все станет ясно. Чтобы любовь-то была... понимаете какой? А она вроде бы такая вся послушная: "Мамочка, да", "Да, милый папочка"... И это тоже правда, но частичная. Дьявол-то в ней тоже бродит. Хотя актерам нужно будет играть в сущности хороших людей. Но актеры наши все такие...

О.Т. ...напыщенные.

А.Т. Ну да, все как секретари райкомов. Совершенно бесполые, как будто на этом месте у них гладко, вы заметили? Вы заметили основную особенность типичного советского социального героя? У него нет никаких соответствующих органов. Он только диким голосом утверждает: "Почему? А я против!"

О.Е. Еще чаще: "За!"

А.Т. И не можем мы различить за таким актером настоящего живого человека -- это какой-то китаец с сияющим взором...

О.Т. Смешно, что когда Александров был министром культуры, то искренне негодовал, когда ему доносили о чьих-то любовных похождениях: "Как можно, чтобы замужняя советская женщина в кого-то влюблялась?!"

А.Т. (хохочет). А мы в театре бардак устроим!

Е.Д. Так с чего будем начинать -- с театра или с бардака?

А.Т. Евгений Данилович, насчет театра подумайте серьезно. Я клянусь вам, что буду буквально землю рыть, буду работать, как вол, буду со страшной силой пахать...

О.Т. Женя, ну что же ты молчишь?

Е.Д. Это слишком больная тема... Меня нельзя всерьез трогать...

А.Т. Давайте выпьем за театр!

О.Е. Папочка наш с детства спит и видит театр...

А.Т. Ну, хорошо. Тогда сначала посмотрите, как мне удастся "Гамлет". Тогда вы сможете точно судить, просто ли болтун Андрей или все же чего-то стоит. Потому что на самом деле полно очень языкастых режиссеров: наговорят, наговорят, а на деле ничего не выходит. Только фейерверк идей, а толку никакого. Простую мизансцену развести не могут, актеры лбами сталкиваются. Не говоря уже о тексте, в котором лыка не вяжут. Так что не будем торопиться... А вот если с "Гамлетом" получится, тогда, надеюсь, вы сами сделаете соответствующие выводы. А пока давайте еще раз выпьем за прекрасный дом Евгения Даниловича и Липы!

Е.Д. (возвращаясь к реальности). А бородка у Солоницына будет?

А.Т. Нет. Ни в коем случае. Его Гамлет должен бриться. Я вижу его человеком с залысинами, с тонкими волосами прямо вдоль черепа и тяжелыми длинными руками...

О.Т. Так вам уже удалось перетащить Солоницына из Ленинграда в Москву?

А.Т. Нет. Не насовсем. Захаров берет его на договор, только на одну роль. Он объяснил мне, что в труппу брать его не может, потому что совершенно не знает его как театрального актера. Кроме того, он ссылается на какие-то слухи из Ленинграда, что на сцене Толя плохо играет... Что, кстати, совершеннейшая правда!

О.Т. А в каком он там театре?

А.Т. У Владимирова. И играет там, надо сказать, чудовищно. Поэтому, когда Захаров предложил мне, что поедет в Ленинград посмотреть Толю в театральных работах, раз уж я прошу взять его в труппу, то я не настаивал. Напротив, испугался, что он вовсе разочаруется в нем и будет еще хуже.

О.Т. Ну при чем здесь Солоницын, если у Владимирова гнусный театр?

А.Т. Во всяком случае, Толя очень обрадовался моему предложению, согласен на договор. Так что из театра уходит. И если ему удастся хоть что-то зарабатывать в Москве, то ничего, финансово как-нибудь перебьется. Все-таки Москва! И найдется, наверное, где ему жить.

О.Е. У нас поселится, наконец.

А.Т. Найдем, думаю, где его поселить. Толя не тот человек, чтобы кого-то стеснять. Вы знаете? Он человек огромного такта. Чудесный парень!

Е.Д. Если Солоницыну не удалось прижиться в театре у Владимирова, то это говорит только в его пользу. Там все играют ужасно.

А.Т. Да, хороший театр -- это редкое и великое место. И Марк мне сейчас очень нравится. Я ему провел три репетиции. Но удивительно, что никто из исполнителей не поменял свою точку зрения, реакцию, хоть какие-то детали своего сценического поведения. Мне кажется, что если моя теща придет на спектакль, то я уже буду играть иначе: это закон театра, и в этом достоинство актера. А тут все-таки пришел человек с определенными претензиями, который так или иначе собирается в этом театре делать спектакль... Захаров удивительно деликатный человек: он меня представил актерам. Правда, вначале забыл, а потом представил. Он сказал, что сегодня пришел с ассистентом. Ну просто удивительно милый человек... Правда, он украл у меня мизансцену... (Возгласы удивления.) И какую мизансцену! Которую нельзя повторить. Помните в "Тиле", когда мигает свет и действие распадается по фазам...

Е.Д. Ах, так? А меня поразило: как это делается? За всю свою театральную жизнь я такого никогда раньше не видел.

А.Т. Я ему рассказал, как это делается при помощи света. Хотя это не моя придумка, так что я обижен не очень. Просто я видел это первым в "Мулен Руж" в Париже. Там появляются на сцене десятки совершенно одинаковых полуголых девок со страусовыми перьями на голове, в фальшивых бриллиантах... Медленно гаснет свет, и ты видишь их точно на фотографиях, разложенных по фазам. Потрясающе! Марку это понравилось в моем пересказе. А я хотел таким образом решать сцену революции в "Юлии Цезаре", когда Цезаря убивают... Сначала будет народ, а потом останутся только головы...

Е.Д. Кстати, бунт в "Гамлете" вы будете делать?

А.Т. Как раз этого еще не знаю. Конечно, в принципе он должен быть. Но спектакль мне видится все-таки очень аскетичным. Евгений Данилович, я не знаю еще, это не должен быть "богатый спектакль", понимаете?

Вот, как уже говорил, я хочу, чтобы Гертруда в какой-то момент оказалась на сцене совершенно голой. Чтобы в это время рядом с ней была эта заболевшая девочка, Офелия. В разработке этой темы мне видится единственная слабость "Гамлета", если, конечно, уместно говорить о "слабостях" в отношении Шекспира. Может быть, у нас просто не хватает мозгов понять его замысел до конца? Но тем не менее остается все-таки неясным, почему она сходит с ума. Я не верю, что Офелия сходит с ума от измены Гамлета, это нелепо! Никто не может этого объяснить. Так что нужно либо Офелию делать с самого начала патологической, либо решать безумие какой-то иной пантомимической сценой, где станет ясно, почему она все-таки сходит с ума. Не знаю пока... Не знаю...

А который сейчас час? Наверное, пора домой?..

 

Домой... Как часто в последующие годы думал Тарковский о возвращении домой, в родные места?.. Думал с глубокой обидой и болью сердечной, ожидал, наверное, скупенького извинения и приглашения... Но не случилось ни того, ни другого, время иначе распорядилось его судьбой...

Сегодня мы собираем последние свидетельства о Тарковском, пытаемся восполнить пробелы, например, в таком мало исследованном куске его жизни, связанной с театром. С "Гамлетом"...

Итак, как говорится, а был ли спектакль? Был. Но был недолго. Даже не успел, увы, как и многие фильмы Тарковского, удостоиться внимания прессы. Припоминаю только одну, не слишком внятную рецензию В. Комиссаржевского. Сценическая жизнь спектакля оказалась короткой, то ли в силу каких-то неведомых мне объективных причин, то ли в силу причин субъективных -- из-за несложившихся отношений между Тарковским и труппой Марка Захарова. "Гамлет" был изъят из репертуара, как только театр уехал на гастроли. Хотя вызывал к себе огромный интерес и у простых зрителей, и у профессионалов. Да как могло быть иначе? В Москве, например, как я отчетливо помню, "лишние билетики" спрашивали толпы людей, выстраивавшихся коридором от платформы метро до театральных касс. Но Тарковскому было вновь суждено тяжело пережить драматическую судьбу своего детища -- на этот раз театрального. И эта рана тоже не зажила у него никогда. В разговоре с Панфиловым в Риме Тарковский с горечью констатировал: "Понимаешь, Глеб, у меня испорчены отношения с Захаровым. И даже если он все забыл, то я ничего забыть не могу".

Не знаю деталей их разногласий, тем более не берусь судить сегодня, кто прав, кто виноват. Но, увы, надо признать, что Тарковский нарушил вечные, хотя и неписаные, законы театра. Он привел с собой в чужую труппу двух актеров: А. Солоницына на роль Гамлета и М. Терехову на роль Гертруды. В то же время его поступок трудно посчитать лишь бестактным своеволием. Тарковский всегда был привязан к своим исполнителям, ему было проще искать с ними общий язык. А Солоницына, впервые открытого им для кинематографа еще в "Андрее Рублеве", он просто считал своим талисманом. Именно на него, менее всего защищенного иногородца, в первую очередь было направлено острие общественного гнева. Как и Тарковский, иногородний Толя Солоницын чувствовал себя в труппе вдвойне некомфортно и неуютно. На время репетиций его поселили в общежитии театра у метро "Бауманская". К аскетичной жизни было ему действительно не привыкать, но, видимо, невыносимо трудно было не замечать плотно окружавшую его атмосферу неприятия и недоброжелательности. Он очень нервничал, стараясь из последних сил обрести равновесие, не подвести своего Мастера. Помню ревностную строгость, с которой он соблюдал Великий пост, уповая на защиту Всевышнего: точно сейчас вижу его перед собой, одинокого, в жалкой комнатке, с бедно заправленной похлебкой в руках... Его Гамлета уже загодя многие посчитали откровенной неудачей. Что было несправедливо: через тернии всех сложностей Солоницын пробивался к замыслу постановщика и рос вместе со спектаклем. Маргарите Тереховой с ее яркой и значительной Гертрудой досталось меньше или менее громогласно. Но как можно было остудить накаленную атмосферу вокруг спектакля, когда в роли Гамлета было отказано премьеру театра Олегу Янковскому (которому позднее, после такой преждевременной кончины Анатолия Солоницына, было суждено исполнить главную роль в "Ностальгии" и взять своеобразный реванш, сыграв своего Гамлета в "Ленкоме" в постановке Глеба Панфилова, передоверившего теперь Инне Чуриковой роль Гертруды)? Но Тарковскому тем не менее не удалось добиться настоящего слаженного актерского ансамбля, так как ему пришлось в основном использовать постоянных актеров ленкомовской труппы. (Исключением можно считать блистательную игру Инны Чуриковой в роли Офелии, которая точно следовала парадоксальному режиссерскому замыслу Тарковского.) И, конечно, не случайно Тарковский мечтал о собственном театре.

Итак, свой театр Тарковскому, как известно, не дано было обрести. Его театральный опыт был обогащен еще только одной блистательной и неожиданной постановкой оперы Мусоргского "Борис Годунов" в лондонском "Ковент Гарден". Здесь его режиссура увенчалась не только огромным интересом публики, но и широким международным резонансом в прессе. Однако театр никогда не стал для Тарковского "женой", как для Бергмана, и, увы, не успел даже занять место "постоянной любовницы". Хотя, как сказал Николай Гринько: "Это мог бы быть замечательный театр -- "Театр Тарковского". И в этом театре, конечно, все было бы не так, как в других театрах".