Лекция третья. Процесс распознания экранного изображения.

 

Как уже было сказано, оригинальность творческого решения того или иного художественного произведения уместней рассматривать с точки зрения теории информации, имеющей дело с такими понятиями, как кодирование и декодирование, информационное сообщение и информационная избыточность. В нашем случае понятие «кодирование» обозначает способ передачи информационных сигналов в такой форме, которую зритель «считывает», или декодирует более-менее адекватно.

Информационное сообщение представляет собой последовательность знаков, которая определяется такой величиной как длительность ощущения. Эстетическое наслаждение реципиент получает не просто от последовательного восприятия сложенных вместе знаков-ощущений. При восприятии аудиовизуального произведения оно рождается  из единого, неразложимого на отдельные фрагменты образа, на возникновение  которого у зрителя уходит определенное, но достаточно короткое время, которое А. Моль назвал временем послесвечения мгновенных восприятий.  

По мере развития аудиовизуального искусства зритель кино, а потом телевидения осваивал все новые виды творческого кода, предлагаемого режиссерами, операторами, монтажерами (параллельный монтаж, крупный план, ракурс, панорамные съемки, использование нестандартной оптики, флэш-бэк и т.п.). То есть он понимал способы кодирования семантической и эстетической информации и соответственно ее декодировал в своем восприятии.

Декодирование художественного произведения, в зависимости от тезауруса зрителя (в данном случае имеется в виду уровень его общей культуры и степень эстетической подготовленности) и его способности к ассоциативному мышлению, носит различный характер. Чем сложнее произведение, тем большей полисемантикой обладает его образная система и тем большей эстетической и эмоциональной готовности реципиента оно требует.

Как известно, первый этап познания – восприятие. Информация, поступившая на вход (в данном случае речь идет об изображении, воспринятом нашим зрением и слухом), передается в центральное перерабатывающее устройстве (в данном случае – в наш мозг).

Человеческий глаз, воспринимающий визуальную информацию, представляет собой своеобразный оптический прибор, который, подобно всякой линзе, преломляет свет и посылает изображение на сетчатку глаза, давая нашему мозгу работу, направленную на анализ полученного изображения.

По сравнению с оптическими приборами, используемыми в кино и телевидении, наше зрение гораздо более совершенно. В том отношении, что оно способно воспринимать несравненно больше нюансов света цвета и способно практически мгновенно переводить фокус с одного предмета на другой.

Ученые выяснили также, что наши глаза беспрестанно совершают движение, как бы сканируя объект, на который они направлены. Дело в том, что угол нашего зрения, четко воспринимающего изображение, не превышает 10-12 градусов. Таким образом, зрачок  глаза вынужден постоянно совершать импульсивные, или, выражаясь научным языком, саккадические движения, то есть движения, происходящего в виде своего рода скачков, которые следуют один за другим в течение секунды 4-5 раз, что обеспечивает нам адекватное  восприятие действительности. Естественно, чем больше обозреваемое нами пространство, тем дольше воспринимают изображение наши глаза. Поэтому, рассматривая изображение на большом киноэкране, мы затрачиваем гораздо больше усилий, чем при восприятии «картинки» на телевизионном экране. Может быть, по этой причине высококачественное изображение, посылаемое на большой экран, дает определенное ощущение стереоскопичности. А вот клиповый монтаж из чередующихся очень коротких кадров стал, вероятно, возможен только с появлением телевизора, на небольшом экране которого информация считывается нашим зрением гораздо быстрей, чем с огромного экрана кинотеатра.

Формирование в нашем мозгу слитного, плавного движения, когда мы воспринимаем на экране быстро чередующиеся отдельные фазы прерывистого движения, происходит прежде всего за счет способности нашего зрения в течение долей секунды удерживать образ на сетчатке глаза. То есть речь идет об инерции человеческого зрения. Опыты показали, что если частота посылаемых через равное количество времени световых сигналов достигает порядка 20-30 вспышек в секунду, то мы воспринимаем их уже не как серию вспышек, а как один непрерывный световой сигнал. Надо сказать, при скорости проекции кинопленки со скоростью 16 кадров (стандарт немого кино) на экране все-таки ощущалось мигание (во ВГИКе бы такой проектор, и мы могли почувствовать  себя зрителями 1920-х годов). Вероятно, повышение скорости движения кинопленки в съемочной камере и проекторе до 24 кадров в секунду объяснялось не только появлением оптической фонограммы, требовавшей увеличения скорости передвижения пленки для нормального «считывания» звука фотоэлементом, но и желанием улучшить восприятие изображения на экране.

В телевидении проблема устранения мелькания на экране решается другим путем. Здесь изображение появляется не целиком, как в кино, а в виде строк (растра), что делает мелькания практически незаметными.

Другое зрительное явление, на котором основано наше восприятие движения на экране, называется φ-феномен. Это даже скорее психологический, чем физиологический эффект. Суть эксперимента, выявившего данный эффект, заключается в следующем. Рядом располагаются (в пределах 5-20 см) два источника света, и один из них синхронно выключается с включением второго. То сеть одна световая точка исчезает и в тот же момент рядом появляется другая, точно такая же. В результате у воспринимающего эти световые сигналы создается полное впечатление, что одно световое пятно передвигается в пространстве (именно на этом эффекте основан сливающийся бег точек в световой рекламе).

Но продолжим наши рассуждения о специфике восприятия не просто движения, точнее иллюзии движения, создаваемой быстрой сменой дискретных изображений, а о восприятии экранного изображения.

Визуальное восприятие объекта начинается с его распознания. Психологи разделяют этот процесс на два этапа – различение (процесс выделение формы объекта) и узнавание (переход от формы к собственно объекту, то есть к процессу отождествления). Как уже было сказано, процесс распознания кинокадра сходен во многом с восприятием любой пиктограммы, которая мгновенно воспринимается глазом.

Изобразительный, или иконический знак представляет собой инвариант того или иного изображения. Припомним, что такое инвариант. Грубо говоря, это образ объекта в самых различных его модификациях. Скажем, стол вы можете видеть сбоку, сверху, снизу, но все равно понимаете, что это стол. Стол может быть сделан из самых разных материалов, может быть разного цвета и разной конфигурации, но все равно это стол. Стол может выполнять различные функции – быть письменным, кухонным, разделочным и т.д., но все равно это стол. Стол может быть на четырех, на трех, на двух, на одной ножке. И даже вообще без ножек – скажем, висеть на веревках. То есть среди всех перечисленных модификация мо выделяем некое неизменное свойство, а именно то, что стол – это предмет мебели в виде широкой горизонтальной доски.

Итак, видя на экране тот или иной объект, мы сразу понимаем, что это – стол, это – машина,  это – дерево и т.д.. Крупный план или деталь «прочитываются» зрителем практически мгновенно, поэтому нередко они носят визуально-понятийный или идеографический (то есть своего рода знаковый) характер: рука, сжатая в кулак, означает гнев; открытый рот – муку или крик, потрескавшаяся земля – засуху; сосулька с капелью – весну и т.п.

Средний план требует гораздо больше времени на распознание и идентификацию семантического значения изобразительного ряда. Тем не менее, мы сразу понимаем, что, скажем, на экране появились мужчина или женщина. Затем мы определяем ориентировочно их возраст, тип лица, манеру одеваться, социальное положение, уровень интеллекта и т.д. То есть вначале мы воспринимаем увиденный визуальный образ на условно-иконографическом уровне. И уже потом, получая все новую и новую визуальную и аудиальную информацию, создаем в своем мозгу многогранный образ персонажа или события.

Переработка зрительной информации у человека представляет собой быстрый, иногда почти мгновенный, но при этом довольно сложный процесс. Как уже было сказано, мы способны распознать объект в любой его модификации, или модальности. Скажем, букву «М» вы различите сразу, будь она начертана любым шрифтом, имеет любой цвет и если даже расположена «на боку». Но… Если вы увидите такую букву «М» «кверху ногами», то  можете воспринять ее за латинскую «W». А, увидев ту же «М», по-разному исполненную графически, будете какое-то время гадать, что она собственно означает: то ли «метро», то ли «Макдональдс», то ли мужской тулет. То есть даже на простейшем уровне не всегда можно однозначно определить, что за объект предстал перед вашим взором. Происходит это обычно в том случае, если объект предстал  перед нами в неожиданном ракурсе, при необычном освещении, в непривычном нам масштабе, в непривычном контексте, а то и вообще без контекста.

Подобного рода ситуация образно описана в рассказе Эдгара По «Сфинкс». Герой видит через окно ужасное чудовище, спускающееся с горы к его дому, и только через некоторое время, после  корректировки зрения, понимает, что это был ползущий по стеклу жук, который, совместившись с холмистым пейзажем, показался ему огромным и страшным монстром. Этот рассказ был написан гениальным Эдгаром По задолго до появления кинематографа, где активно будет использоваться прием совмещения объектов, создавая таким образом виртуальное пространство, в котором маленькие объекты на экране могут выглядеть огромными, а большие наоборот  – малыми.

Ошибки в восприятии объекта часто происходят в результате ложной установки, или того, что называют иллюзией. Или просто из-за слишком короткого времени, в течение которого человек имеет возможность распознавать объект. Могут существовать и другие условия, усложняющие восприятие реальных объектов и объектов, созданных художниками или зафиксированных фотографическим способом.

Многие цирковые фокусы построены именно на получении зрителем неполной информации. Это происходит из-за слишком короткого временного отрезка, в течение которого реципиент видит объект; из-за перекрытия фокусником части объекта; из-за искусного перевода иллюзионистом зрительского внимания на другой объект. На неполной информации основаны и некоторые комические или, наоборот, драматические эпизоды фильмов. Хрестоматийный пример из одного из фильмов раннего Чаплина: от Чарли ушла жена; он стоит спиной к зрителю, и плечи его вздрагивают от рыданий; но вот он повернулся к нам лицом, и мы видим, что Чарли просто взбивает себе коктейль. Часто прием неполной информации используется в детективах: на экране – как будто бы спящий человек; но вот камера приближается, и мы видим, что в груди его торчит нож. Еще раз повторим: в данном случае немалую роль играет общий контекст эпизода, дающий нам, правильную или, наоборот, ложную психологическую установку.

Если у авторов аудиовизуального произведения нет специального намерения создать у зрителя заведомо обманное впечатление, они будут стараться построить композицию кадра так, чтобы зритель смог достаточно быстро получить оптимально точное представление об объекте или явлении. Ощущение простоты композиции (речь идет о мудрой простоте, которой обладают произведения мастеров) возникает тогда, когда изобразительные и выразительные средства представляют собой единую, нераздельную структуру.

Для того чтобы пробудить и динамизировать наш интерес, авторы аудиовизуального произведения должны умело сочетать информацию, несущую что-то новое, и информацию избыточную, то есть то, что нам понятно и привычно – из нашего повседневного опыта или полученной до этого из источников эстетической, социальной или научной информации.

В жизни мы, как правило, почти не замечаем особенностей того, что нам хорошо известно, поэтому, скажем, нам непросто описать человека, с которым мы знакомы много лет, или места, к которым мы привыкли за долгие годы, и т.п. Но и совершенно не знакомые нам объекты (за исключением необычных ситуаций или очень выразительных и красивых мест) не вызывают у нас особых эмоций. Поэтому если режиссер или тележурналист хочет вызвать у зрителя живой интерес и эмоциональный отклик, он должен учитывать соотношение известного и неизвестного.

Одной из существенных задач, которые ставят перед собой авторы фильма или другого аудиовизуального произведения, – создать на экране убедительный и достоверный образ. И поскольку наиболее убедительную информацию несет изображение, то одна из практических задач режиссера, тележурналиста и оператора состоит в создании на экране образа пространства. В этом плане очень показателен подход к передаче на экране пространства, то есть среды, в которой происходит действие, Альфреда Хичкока, одного из кинопрофессионалов высокого класса. Он предпочитал снимать эпизоды своих фильмов в реальных интерьерах, а когда не было такой возможности, то заставлял фотографа детально запечатлеть то или иное конкретное здание снаружи и изнутри и по этим фотографиям строил в павильоне этот объект. То есть речь идет о том, что в какой бы стилистике не работали создатели экранного произведения, кроме естественного желания создать выразительный экранный образ, они еще всегда будет стремиться к созданию иллюзии достоверности (даже когда речь идет о передаче на экране образов сна, фантазий, иррациональных явлений). Иллюзия же эта создается прежде всего за счет убедительных деталей.

Гете любил говорить: Бог в мелочах, а дьявол в крайностях. И это истинная правда. Если вы увлечены скрупулезной передачей мельчайших деталей для создания иллюзии достоверности, вы неизбежно погрязнете в натурализме. Если же, наоборот, бытовые, психологически и прочие нюансы вас заботят мало, то есть риск, что в итоге получится схематическое произведение, либо вы сознательно уйдете в область сугубо условного, далекого от реализма искусства.

Фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» произвел на публику и киноведов столь сильное впечатление прежде всего потому, что его авторы сделали все возможное для того, чтобы уничтожить ощущение достоверности. Искусственные рисованные декорации, странные изломанные и вычурные жесты актеров, ничем не оправданное  экспрессивное освещение, – все это специально делалось для того, чтобы шокировать привыкшего к более-менее достоверному воспроизведению на экране реальных объектов и явлений зрителя и заставить его войти в совершенно иной, условный, совершенно нереальный мир.

В наши дни аналогичный эксперимент показал на экране стремящийся постоянно рушить устоявшиеся эстетические каноны  Ларс фон Триер, создав фильм «Догвиль» (Дания–Швеция–США, 2003), в котором условны и сама сюжетная, близкая к притчевой канва, и изобразительное решение (действие фильма происходит на условном, близком к театральному пространстве, аскетичном и почти лишенном  объемов).  Но подобные исключения (еще можно привести в пример «Сюжет для небольшого рассказа» С. Юткевича) лишний раз убедительно показывают, что экранное искусство всегда было искусством создания иллюзии достоверности, и сознательное разрушение этого ощущения сродни тому, как если бы иллюзионист в цирке принялся медленно и наглядно показывать, как он делает свои трюки.

Другое дело, если автор аудиовизуального произведения заведомо обозначает условность, и условность эта диктуется законами жанра. Поэтому, смотря мюзикл, сказку или фэнтези, мы спокойно и с удовольствием воспринимаем трансформированную и далекую от реальности среду.