Лекция пятая.  Информация, которую несет цвет.

 

Говоря о природе цвета и особенностях восприятия нами различных цветовых сочетаний, хотелось бы подчеркнуть, что в данном случае мы имеем дело с уникальным случаем: физиологические и психологические особенности нашего восприятия различных цветов и их комбинаций во многом корреспондируют с чисто физическими законами, касающимися света и цвета.

Первым, кому удалось понять и экспериментально доказать, что солнечный цвет составляют семь хроматических цветов, был великий Исаак Ньютон. Все смотрели бескорыстно на семицветную радугу, любовались, но не задавали себе вопроса, почему и откуда эти семь цветов. А любознательный Ньютон пропустил солнечный свет сквозь призму, увидел на стене спектр из тех же семи цветов и понял, что они-то и составляют белый солнечный свет. Он же, Ньютон, открыл, что существуют дополнительные монохроматические цвета. Это такие цвета, которые, будучи наложенными друг на друга оптическим (то есть через призму или иным путем) путем, как бы нейтрализуют друг друга. То есть при таком наложении мы получим нейтральный сероватый тон.

Сегодня знание теории дополнительных цветов и такого яления как хроматический контраст крайне важно для художников и операторов, для режиссеров и монтажеров. Явление хроматического контраста наиболее явно сказывается на цветовом пятне, окруженном массами дополнительного к этому пятну цвета: в этом случае цветовое пятно выглядит гораздо насыщенней, чем на фоне любого другого цвета. И чем пространственно ближе цветовое поле и объект, имеющий дополнительный к этому полю цвет, тем сильней ощущается хроматический контраст, взаимовлияние двух соседствующих цветов.

Запомним основные пары дополнительных цветов: пурпурный – зеленый, желто-зеленый – фиолетовый, желтый – синий, оранжевый – голубой, красный – голубовато-зеленый.

Итак, все цвета, находясь в непосредственном соседстве, влияют друг на друга (имеется в виду – на их восприятие): на синем фоне красный объект приобретает теплый оранжевый оттенок; на желто-зеленом – становится ближе к пурпурному. Правила сочетания дополнительных цветов и их взаимодействия едины для любого творчества, предполагающего визуальное восприятия, будь то окраска интерьера, художественная фотография, кинокадр или создание  живописного полотна. Хрестоматийный пример – картина «Золотые рыбки» А. Матисса, в которой художник противопоставляет зеленую листву фиолето-розовому фону, а яркость красного цвета аквариумных рыбок усиливается голубовато-зеленым тоном воды и водорослей.

Гёте называл хроматический контраст гармоническим контрастом, подчеркивая этим, что хроматические цветовые пары скорее создают цветовую гармонию, нежели контраст. И, наоборот, пары, далекие от дополнительных цветов, создают настоящий цветовой контраст. Сочетание таких цветов несет ощущение эмоциональной напряженности, открытой дисгармонии. Наиболее выразительно столкновение красного и синего, потому что в данном случае происходит столкновение и по разному типу цветов – теплый-холодный. Не зря художники-плакатисты используют соседство этих цветов при передаче идей драматического накала. Контрастное столкновение красного и синего в рамках общего колористического строя нередко можно видеть на картинах Тициана, Рубенса и особенно Пуссена. Большого колористического напряжения можно добиться, создавая контраст насыщенного цвета с ахроматическим или малонасыщенным. Именно на этом основано эффектное воздействие рекламных плакатов и роликов, в которых рекламируемый объект снят на локальном белом, черном, синем или красном фоне.

Ньютон выяснил также, что существуют три монохроматических цвета (красный, желтый, синий), смешивая которые можно получить практически все цвета цветового круга. В ХХ веке в основу создания современных трехслойных цветных фото-киноматериалов также была положена цветовая триада: красный, зеленый, синий, а телевизионная система RGB так и расшифровывается – red (красный), green (зеленый), blue (синий). Надо сказать, все последующие исследования физиологов природы нашего цветного зрения также во многом были основаны на гипотезе трехкомпонентной теории цветового зрения.

Наш глаз, в отличие от фотографической и электронной фиксации изображения, способен воспринимать практически все цвета спектра – от фиолетового до красного, то есть все видимые длины волны света. Сегодня наиболее изучено влияние на человека длинноволновой части спектра (красного-оранжевой) и коротковолновой (сине-фиолетовой). Цвета коротковолновой сине-фиолетовой части спектра принято называть холодными, а цвета длинноволновой спектральной части (красные, оранжевые, желтые тона) – теплыми.

Это деление на теплые и холодные тона несомненно связано с практическим опытом человека и соответствующим эмоциональным отношением к тому или иному цвету. Восприятие теплых тонов ассоциируется у нас с солнцем и огнем, холодных  – с лунным светом, синевой неба, голубизной льда. Поэтому теплые тона вызывают эмоции радости, активности, драматической напряженности, холодные создают меланхолическое, либо умиротворенное ощущение. Однозначно воспринимаются большинством зрителей и расположенные в пространстве плоскости цвета, имеющие разный волновой диапазон. Цвета длинноволнового диапазона (красный, оранжевый, желтый) и их оттенки воспринимаются как расположенные ближе к зрителю, нежели цвета холодные, например, голубой цвет. Подобно известному всем физическому закону, гласящему, что при охлаждении тела сжимаются, а при нагревании расширяются, теплые цвета вызывают иллюзию расширения, а холодные – сокращения. Тот же Гёте заметил это, подчеркнув, что в данном случае важна и яркость цветного объекта: темный предмет выглядит гораздо меньше, чем имеющий такой же размер яркий объект. Специалисты, работающие в области экранных искусств, поверхности, окрашенные в теплые тона так и называют – «выступающими» в противоположность «отступающим» холодным тонам (синим, голубым, голубовато-зеленым, фиолетовым).

Как уже было сказано, при восприятии любого произведения далеко не последнюю роль играет, с одной стороны, наш жизненный опыт, а с другой – наше воображение. Именно эти два обстоятельства весьма существенны при рассмотрении вопроса об использовании цвета в аудиовизуальном произведении. В психологии существует закон константности величины и формы, суть которого сводится к следующему. Воспринимая объекты, расположенные на разном расстоянии друг от друга, мы видим, что они меняют свой масштаб: по мере удаления от нас одни и те же объекты выглядят все более мелкими; протяженные объекты как бы сужаются, а воспринимаемые с неожиданной точки зрения вообще меняют свои очертания, – но   все равно мы подсознательно восстанавливаем для себя их истинные размеры и формы. Точно так же человек воспринимает и цвет объекта – прежде всего он запоминает так называемый предметный цвет, то есть некий неизменном цвет предмета. Обычно в качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном  свете. Поэтому операторы для того, чтобы выявить цветовые свойства объекта, предпочитают снимать в несолнечную погоду, либо используют рассеянное освещение, имитирующее мягкий свет, который создает солнце, закрытое облаками.

Конечно, когда мы говорим о восприятии предметного цвета на полотне картины или на экране, речь может идти лишь о вещах, достаточно хорошо нам знакомым. Скажем, на вопрос, какого цвета снег, молоко или сахар, мы ответим, что они белые; траву назовем зеленой; а цветущий лен – голубым, хотя освещение в течение суток может придавать этим объектом совершенно другие оттенки и даже другой цвет. Если же объект нам не знаком, то у нас уже не будет такой уверенности, что цвет, в который он окрашен в данный момент, – его константный, предметный цвет. И, наоборот, окраска привычного нам объекта в непривычный цвет, воспринимается нами дискомфортно, с раздражением или, в лучшем случае, с удивлением.

Однажды учеными был проведен эксперимент, последствия которого, впрочем, нетрудно было предвидеть. Приглашенных на ужин испытуемых усадили за стол с обильными яствами, погасили общий свет и включили точечные источники освещения, свет которых проходил через различные цветные фильтры, что сразу же изменило привычный цвет кушаний: мясо приобрело сизый оттенок; салат стал фиолетовым; зеленый горошек сделался черным, как осетровая икра; молоко приобрело фиолетово-красный оттенок и т.п. В результате почти у всех гостей быстро пропал аппетит, а самым слабонервным, попытавшимся полакомиться необычного цвета блюдами, стало даже дурно. Произошло это в результате того, что радикально были изменены привычные цвета хорошо знакомых нам объектов.

Наш взгляд менее требователен к передаче цвета объектов, нам не знакомых, особенно если на экране мы видим объекты, практические  нам не знакомые: откуда нам знать, какого цвета на самом деле костюм у того или иного персонажа, каков колер обоев или окраска автомобиля? Но в любом случае не оправданное ничем цветоискажение, которое может произойти в силу низкой или слишком высокой освещенности, активных рефлексов или нарушения цветового баланса и т.п., производит на зрителя неприятное впечатление. И когда мы смотрим на экран, то прежде всего соизмеряем цвета показываемых нам объектов с их реальным, точнее, константным, предметным цветом. А поскольку более всего нам знаком основной экранный объект, а именно человек и цвет человеческой кожи, то, выравнивая цветовую тональность, оператор, цветоустановщик или видеомонтажер тоже прежде всего заботятся о том, чтобы всего цвет лиц экранных персонажей был адекватным, потому что константность цвета имеет здесь наибольшее значение. Конечно, каждый художник (в широком смысле этого слова) вносит свое субъективное ощущение в цветовую гамму картины, кадра, сайта, и, тем не менее, при самой буйной творческой фантазии, определяя колорит визуального произведения, он не может сбрасывать со счетов физиологические и психологические особенности восприятия цвета.

Несмотря на то, что цветные пленки и цветное телевидение достигли высокого совершенства, некоторые современные режиссеры склонны снимать фильмы или телепередачи, добиваясь частичной или полной монохромности с помощью фильтров, подбора соответствующего реквизита, окрашивания декорации и даже части натуры в нужные цвета. Сегодня для этого используются также компьютерные технологии, обобщающие цвет и обрабатывающие изображение с доминированием определенной гаммы.

Что касается черно-белого изображения реальности, то оно, вероятно, производит более убедительное впечатление еще и по той причине, что мы привыкли видеть старую кинохронику в черно-белом варианте, и это дает нам на уровне подсознания «установку» воспринимать черно-белое изображение на экране как более подлинное.  А. Тарковский считал, что психология нашего восприятия такова, что черно-белое изображение воспринимается как более правдивое и  реалистичное, чем цветное. Как это не парадоксально.

Что касается документальной репортажной съемки, то тут оператор не может (и не должен) корректировать цветность объектов, которые попадают в кадр. Его задача –  адекватно передать характер события, зафиксировать его наиболее точно и полно. В игровом же кино и при съемке в павильоне телевизионных передач оператор и художник будут стремиться к ограничению цветовой гаммы, приведению ее к определенному цветовому единству. Опытные операторы склонны организовывать кадр, эпизод, телепередачу так же, как это делали мастера живописи, – в определенной цветовой гамме, с доминированием в изображении двух-трех цветов, подчиняя этой гамме цвет объектов, составляющих декорацию, одежду героев и т.д. В работе профессионального художника и  оператора всегда ощущается (если, конечно, речь идет не о показе ярмарочной пестроты или о коллажном решении сцены или фильма) осмысленное ограничение цветового диапазона, порой почти монохромное изобразительное решение или сознательное определение цветовой доминанты.

Один из сравнительно свежих примеров достаточно осмысленного использования цвета – фильм «Герой» (Гонконг-Китай, реж. Чжан Имоу), сделанный в модном сегодня жанре фэнтези. Значительная часть эпизодов этой картины решена в спокойных голубоватых тонах. Для этого используются декорации соответствующего тона; герои одеты в одежды голубого, но чуть более яркого тона; ажурные занавеси, за которые они уходят, – также голубоватого цвета; и даже продолжение эпизода на натуре, на фоне гор, решено в серо-голубых тонах. Сцена же битвы двух соперниц, наоборот решена в ярких желтых тонах и, к тому же, происходит на фоне осенней кленовой рощи, листья которой как бы аккомпанирует происходящей в полете битве на мечах; развевающиеся одежды обеих героинь ярко пурпурные, что делает их «выступающими» из фона. Когда же одна из них погибает, окраска желтой листвы приобретают красный, кровавый цвет и весь эпизод окрашивается медленно в такой же тон.

Сегодня кино- и телефильмы нередко приобретают тот или иной колорит в результате последующей обработки изображения на компьютере. Так, цветовая гамма известного фильма «Амели» (реж. Ж.-П. Жене, Франция) была запланирована изначально, еще до того, как авторы приступили к съемкам картины. Поскольку, по словам Жан-Пьера Жене, сегодня в Париже преобладающие цвета улиц – серый и бурый, а мир, который видит Амели, наоборот, – романтичен и ярок, то решено было эти серо-бурые тона заменить оптимистическими сочетаниями золотисто-красных и ядовито-зеленых красок. Как известно, задачу эту удалось выполнить с помощью применения новейших средств редактирования  и видеомонтажа изображения. В результате фильм приобрел те очаровательные доминирующие теплые зеленовато-желтые тона, которые создали на экране уютный и романтичный образ Парижа.

К сожалению, подобных примеров осмысленного использования цифровых технологий для создания цветового образа фильма пока что не так уж много. Чаще всего можно наблюдать простое сведение цветовой гаммы к одному доминирующему тону (в современных голливудских фильмах-экшен это часто голубовато-синий тон, во многих наших сериалах – серо-зеленый).

Что касается использования цвета в документальном аудиовизуальном материале, то нельзя забывать того, что без малого сто лет кинохроника снималась преимущественно на черно-белых кинопленках, поэтому у зрителя создался стойкий стереотип – черно-белое  изображение считалось более достоверным (при том, что и черно-белых фальшивок было предостаточно), поэтому сегодня нередко операторы и режиссеры, производя съемку «под старину», стараются сделать ее монохромной. Такой прием часто можно встретить в телевизионных документальных фильмах; к частично монохромному решению прибегают и в игровых картинах о давних временах (так решено большинство эпизодов фильма

А. Германа-младшего «Гарпастум», рассказывающего о периоде Первой мировой войны и фильма А. Учителя «Космос как предчувствие», повествующего о 1950-х гг.). Хроника периода Второй мировой войны снималась преимущественно на черно-белой пленке, но все же определенная часть материалов оказалась снята на цвет, и недавно был смонтирован фильм «Цвет войны», который в определенной мере позволил по-новому ощутить тяготы войны, ее трагические и героические страницы. Цветная пленка передала два основных цвета войны – красный (кровь и огонь) и черный (дым и сожженные дома). Надо сказать, в определенной мере на возрастающие протесты против войны во Вьетнаме, которые заставили правительство США в конечном итоге вывести свои войска из  юго-восточной Азии, повлияло то, что хроника вьетнамской войны во всей ее жестокости и всех ужасах показывалась (в том числе и по телевидению) в цвете. 

Создателям аудиовизуальных произведений следует учитывать и чисто физиологические особенности нашего восприятия того или иного цвета. Как показали эксперименты, менее всего утомляют наш взор зеленые тона, наибольшего напряжения зрения требуют цвета  коротковолновой – сине-фиолетовой части спектра; несколько меньшее напряжение глаза испытывают, воспринимая красно-оранжевые цвета. Причем, как ни странно, продолжительные цветные планы утомляют глаз больше, чем чередование коротких цветных кадров. (Речь в данном случае идет, конечно, не о мелькании очень коротких по продолжительности цветных планов, представляющих собой бойкую клиповую «нарезку», – подобный калейдоскоп изображений может представлять для наших глаз визуальную пытку).

Утомительны также для нашего восприятия две другие крайности – высокая яркость и насыщенность цвета на экране, и, наоборот, низкая тональность, в которой снято цветное изображение, потому что и то, и другое заставляет напрягаться хрусталик нашего глаза. При съемке цветных объектов операторы и художники учитывают и такой фактор: на черном фоне все цвета выглядят более чистыми, на белом же фоне они смотрятся более приглушенно. Особенно это касается светлых тонов. Например, объект желтого цвета на белом фоне гораздо менее заметен, чем на черном.

Широкая зрительская аудитория давно уже привыкла к цветному кино и цветному телевидению и с явным неудовольствие воспринимает черно-белое изображение. В свое время Р. Арнхейм по поводу появления в кино звука заметил, что только познакомившись со звуковыми фильмами, мы по-настоящему почувствовали отсутствие звука в немом кино. То же самое можно сказать и о появлении в кино и на телевидении цвета (да и вообще о всяком техническом совершенствовании изображения и звука). Когда в кино и на телевидении еще не было цвета, это, в общем-то, мало ощущалось публикой. Зритель чаще всего видел на экране привычные ему объекты – человека, небо, землю, деревья и подсознательно компенсировал отсутствие цвета. Но как только цвет широко вошел в экранные искусства, зритель уже с неудовольствием воспринимает отсутствие цвета на экране.

Что касается эмоционального восприятия того или иного цвета как такового, то на эту тему в последнее время опубликовано немало книг и статей, поэтому на данном вопросе мы не будем останавливаться подробно. Отметим лишь, что хотя особенности эстетического и эмоционального воздействия цвета на того или иного человеком могут определяться сугубо индивидуальными особенностями (детскими впечатлениями; различными ассоциациями, связанными с тем или иным цветом; профессией; принадлежностью к мужскому или женскому полу, к той или иной социальной группе и т.п.), тем не менее   проводимые в различных странах эксперименты показали, что большинством людей чистые цвета воспринимаются более-менее одинаково. Восприятие цвета в этих экспериментах определялось как количественно (по показателям давления крови, частоты пульса, количества гормонов, скорости движений и т.п.), так и качественно (на основе анализа описываемых испытуемыми эмоционально-психологических переживаний).

Самым броским и сразу привлекающим внимание цветом, как и следовало ожидать, оказался красный. Ассоциативно красный цвет в нашем восприятии связан прежде всего с пылающим огнем, с кровью, с пламенеющими восходами и закатами. Не стоит забывать и того, что красный цвет крови неразрывно связан с древнейшими ритуалами жертвоприношения. Красный цвет является самым возбуждающим, самым агрессивным цветом. К тому же, длинные световые волны, несущие этот цвет, очень быстро воспринимаются нашим зрением. Различные оттенки красного рождают и разные ассоциации: розовый цвет считается цветом доброты и сентиментальности отношений; насыщенный цвет киновари вызывает такие ассоциации, как огонь, эрос или опасность; кармин ассоциируется с кровью, властью или жертвенной любовь вплоть до жертвенности; пурпурный цвет, как и в старину, связан с царственностью, величием и достатком.

Что касается чисто физиологического восприятия большинством реципиентов красного цвета, то при включении красного монохроматического освещения у большинства испытуемых сразу поднималось давление, учащался пульс, дыхание, возрастало количество миганий в минуту. Скорость реакций мышц в среднем увеличивалась на 12%,  активизировался зрительный центр коры головного мозга. Красный цвет вызывал у испытуемых  раздражающе-возбуждающую реакцию, либо возбуждая эмоциональную активность, либо вызывая обеспокоенность и нервозность. Если испытуемых просили открыть глаза, то перед красной стеной многие непроизвольно отдергивали руки, а перед синей или голубой стеной зачарованно тянули руки к ней. Из всех существующих цветов красный цвет прежде всего привлекает к себе внимание. И хотя Гёте считал, что красный цвет особенно нравится энергичным и грубым людям и что лишь дети и «малокультурные люди находят особенное удовольствие в этом цвете» (ср. с русской поговоркой «дурак красному рад»), думается, такая избирательность генетически присуща большинству людей. «Красный угол» в русских деревнях был первоначально назван так потому, что этот угол избы, в котором находились иконы и стол, был обращен к юго-востоку и освещался первыми багряными лучами солнца, проникавшими через окна, которые поэтому тоже назывались красными. Постепенно слово «красный» в русском языке начинает ассоциироваться со словом «красивый», «прекрасный»: красна девка, красный молодец, красное словцо, Красная площадь и т.п. «Не красна изба углами, красна пирогами», «птица крыльями сильна, жена мужем красна», «красно говорит, а слушать нечего», «наша весна красным красна», – из этих пословиц понятно, что здесь слово «красный» означает «красивый, хороший, прекрасный».

Синий для многих людей является самым любимым цветом, вызывающим ощущение чистоты, покоя, надежности. И понятно почему: среди ассоциаций, которые вызывает у человека синий цвет, чаще всего встречается небо, чуть реже – море, прохлада, лёд, безграничные дали. Если голубой цвет – в известной мере ассоциируются с мечтанием, грезами, (достаточно вспомнить песню «Голубые города», выражение «голубая мечта»), то темно-синий – это цвет чего-то загадочного, мистического, не зря в старину  в одежды синего цвета одевались маги и волшебники. Как показали физиологические и психологические эксперименты,  синий цвет способствует размышлениям, успокаивает и снижает давление. Голубой цвет настраивает на меланхолию. Диапазон синих тонов довольно широк – от нежно голубых до темно-синих, соответственно широк и диапазон воздействия этих тонов и валеров. Зрительный центр коры головного мозга в отношении синего пассивнее, чем для красного: для ощущения синего цвета уходит 0,06 секунды, что в три раза дольше, чем для красных тонов.

Зеленый цвет также входит в первую тройку любимых всеми цветов, и причина этого тоже понятна: в зеленые тона окрашен окружающий нас мир растений, не таящий для нас никакой опасности и рождающий чувство надежности, свежести, обновления. Желто-зеленые оттенки рождают ощущение теплого цвета, сине-зеленые тяготеют к холодным тонам.

Желтый воспринимается глазом как самый светлый, лучистый и сверкающий цвет. Тем не менее, очень малое число  людей считают его своим любимым цветом. По сравнению с красным цветом, различные градации которого передают большое количество тонов и оттенков,  желтый цвет имеет ограниченное количество тонов, поэтому даже небольшая добавка красного сдвигает желтый в активную тепло-оранжевую гамму, добавка черного делает его тускло-зеленым, а синего превращает желтый в зеленый. Именно поэтому амбивалентность восприятия цвета в зависимости от контекста и психологической установки, о чем подробней будет сказано ниже, встречается у желтого цвета гораздо чаще, чем у других цветов.

 Из смешанных цветов стоит упомянуть фиолетовый цвет Противоположный красному по воздействию на нашу психику, этот цвет, находящийся на другой части спектра, на большинство людей действует угнетающе и вызывает смутные ощущения, близкие к грусти или философскому размышлению. Не зря в некоторых странах он ассоциируется с чувством грусти и печали, в Японии считается цветом вдов, а католические священники при отпевании покойника надевают одежды фиолетового цвета.

Конечно, форма предмета, его конфигурация, текстура, как правило, несут гораздо более существенную информацию, нежели цвет. Мы различаем прежде всего очертания объекта, а затем уже обращаем внимание на его цвет. Да и рассматривая черно-белые фотографии или хорошо сделанные литографии, представляющие собой монохромные копии живописных картин, мы получаем немалое эстетическое удовольствие. Можно сказать, что цвет несет в основном дополнительную информацию, помогающую нам ориентироваться в реальной действительности, но порой эта информация имеет весьма существенный характер. Скажем, мы гораздо быстрее находим автомобиль по его цвету и даже издали идентифицируем того или иного человека по привычному нам цвету его одежды. Голубое небо говорит нам о том, что погода сегодня ясная, а пожелтевшие деревья означают, что наступила осень. Красный цвет лица означает, что человек склонен к апоплексии,  землистый оттенок кожи свидетельствует о возможном перитоните, багрянец на щеках может означать болезнь легких и т.п.

Чаще же информация, которую дает нам цветовая гамма того или иного объекта, носит эмоционально-эстетический характер. Меняющиеся цвета моря, багрово-фиолетовые краски заката, поле цветущих маков, оттенки зеленого, желтого и красного на фруктах, наряды фигуристов и т.п., – все это создает у нас определенный настрой, придает рассматриваемым объектам дополнительную выразительность. В еще большей степени это касается произведений искусства, апеллирующих прежде всего к нашему зрению. Вся история изобразительного искусства – это бесконечный поиск не только новых композиционных решений и своеобразного рисунка, но и оригинальной цветовой гаммы и тональности, которые в значительной мере определяют самобытность творческой манеры художника. Мы сразу же узнаем большинство полотен Рембрандта по характерной золотисто-багряной гамме, картины Вермера Дельфтского – по любимому им сочетанию голубых и желтых тонов, Пуссена – по насыщенным, почти плакатным краскам с доминированием контрастных красного и синего цветов, Ватто – по нежных, пастельным тонам и т.д.

Отношение искусства живописи к цвету на протяжении веков постоянно менялось. В изобразительном искусстве Древнего Рима, как известно, использовались лишь четыре краски – желтая, красная, черная и белая, хотя в быту применялись и другие красители. На основании этого О. Шпенглер в своей знаменитой книге «Закат Европы» делает вывод, что такое цветовое предпочтение определялось восприятием античными художниками пространства, лишенного глубины и протяженности. Художники Ренессанса, почувствовавшие, что пространство раздвинулось, передали его глубину, используя не только линейную и воздушную перспективу, но и все богатство оттенков синего и зеленого. Мало того, живописцы эпохи Возрождения не только интуитивно и чувственно уловили изменения цветности объекта в зависимости от освещения и рефлексов от других цветных объектов.

Конец XIX, начало XX веков становится мощным прорывом в живописи, исходящей из непосредственных, субъективных впечатлений художника от увиденного, от мимолетности постоянно меняющегося мира и игры цветовых рефлексов. Более всего отражают окружающие цвета светлые поверхности – белый снег,  белые скатерти, стены и потолки, лица людей. И портреты персонажей фильма или телепередачи выглядят наиболее живо и выразительно, если освещаются не только жестким рисующим светом, подсвечиваются заполняющим  и отбиваются от фона контровым, как это нередко происходит при съемке телесериалов, или вообще освещаются только лишь рассеянным светом, как это сегодня часто делается при съемке телерепортажей и документальных материалов. Лишь в результате тонкой световой нюансировки, передачи цветовых рефлексов и бликов экран способен передать дыхание и динамику различных световых потоков.

Конечно, механический способ фиксации изображения сам выявляет рефлексы и другие изменения цвета при изменении характера освещения, и то, что художники разглядели лишь в XIX веке (скажем, то, что днем что тени и отблески на снегу синие, а вечером – розовые   или то, что вечером обычный электрический свет делает стены комнаты желтыми, а все за окном становится синим), фотографы сразу же увидели на матовом стекле фотоаппарата. Но вкус оператора определяется умением собрать цвета и валёры в единую гамму, лишенную неуместной пестроты и решить всю сцену в единой тональности. Подобно художнику, оператор должен уметь видеть не только композицию кадра, но и воспринимать весь план как большое цветовое пятно, имеющее отдельные оттенки и гармоничные или контрастные сочетания. И, конечно, настоящий художник в широком смысле этого слова при определении цветовой гаммы исходит прежде всего из поставленной драматургической задачи.

Звучание каждого цвета и воздействие его на наше восприятие во многом зависит от изобразительного, бытового и исторического контекста, потому что один и тот же цвет в различных образах может звучать совершенно по-разному. В статье «Вертикальный монтаж» С. Эйзенштейн приводит пример с золотым яблоком, которое в древней Греции считалось эмблемой любви (кстати, в качестве знака внимания и поклонения во времена античности юноша подносил девушке не букет цветов, а яблоко). В поэме Гомера оно же, только что бывшее символом любви, вдруг становится «яблоком раздора», символом несогласия и влекомых за этим всевозможных бед.

Подобная амбивалентность, присущая символике цвета во все эпохи, нередко связана с некоторым его изменением. Тот же золотой цвет, обозначающий в христианской символике слияние души с богом, переходя в желтый, имеет уже совершенно иное значение, символизируя духовную измену. То есть в данном случае мы имеем дело не с абсолютной, а условной амбивалентностью, при которой сдвиг в нашем восприятии обеспечивается либо небольшим тональным изменением цвета (изменением его яркости, насыщенности, чистоты), либо, как уже было сказано, появлением того же цвета в разном контексте.

Скажем, уже упомянутый желтый цвет обозначает непостоянство, зависть, адюльтер, в то время как желто-золотой символизирует  любовь, постоянство, мудрость. И в наши дни происходит аналогичный сдвиг символических значений даже на бытовом уровне: золотые кольца – знак любви и верности, желтый цвет, наоборот, символизирует измену, разлуку.        

Амбивалентность, пусть и в меньшей мере, присуща практически всем цветам. Скажем, зеленый цвет, который доминирует в окружающей нас растительной среде, ассоциируется в нашем восприятии с весной, летом, а значит, с положительными эмоциями и считается цветом надежды и обновления. Именно так он трактуется у большинства народов, независимо от их места проживания и вероисповедания. Но если зеленый тон смещается в сторону синего, то приобретает уже мрачноватый, даже зловещий оттенок.

В древнегреческих представлениях темно-зеленый тон, ассоциировавшийся, вероятно с глубинами моря, нередко символизировал безнадежность и отчаяние. То есть, с одной стороны, зеленый цветвоспринимается как цвет возрождения души и цвет мудрости, а с другой – как цвет морального падения и безумия (достаточно вспомнить шекспировское определение ревности – «чудовище с зелеными глазами»). Точно так же красный цвет в Ветхом Завете нередко предстает амбивалентно – то как цвет греха и разврата (одетая в пурпур «вавилонская блудница»), то как цвет карающей справедливости, Божьего суда.

Еще раз повторим вместе с С. Эйзенштейном, что не стоит приписывать цвету самостоятельное и самодовлеющее значение, отрывая его от конкретного явления и от конкретного контекста. Сам С. Эйзенштейн на практике показал, как можно, используя цветовые соотношения в конкретном контексте, радикально поменять привычные ассоциации, связанные с этим цветом.

Речь идет о фильме «Александр Невский», который, надо сказать, режиссер считал цветовой картиной. Стереотип нашего восприятия неизбежно связывает черный цвет с темнотой, мраком, хаосом или с чем-то недобрым, зловещим; белый же цвет привычно ассоциируется у нас  с истиной, чистотой, добродетелью, со светом (выражение «белый рыцарь» означает борца за правду и справедливость). С. Эйзенштейн в «Невском» сдвинул привычные ассоциативные связи, сделав ключевым другой понятийный ряд. Темные армяки и доспехи на белом снегу производят впечатление чего-то земного, теплого, надежного. Белые же плащи и мерцающие доспехи тевтонцев на фоне снега и белесого неба выглядят почти призрачными, холодными и вызывают ассоциации с чем-то бездушным и бесчувственным. Тем более что католическая символика ассоциирует смерть с белизной (на католических кладбищах, в отличие от православных, практически лишенных всякой растительности, все надгробья – белого цвета). В результате режиссеру удалось добиться того, что у зрителя во время просмотра фильма, благодаря изобразительной подсказе (на снегу темное – теплое, а белое – бестелесное), полностью смещается привычный ассоциативный ряд.

Съемку на цветной пленке Эйзенштейн использовал лишь один раз – в эпизоде пляски опричников на царском пиру. Пытаясь преодолеть несовершенство первых цветных материалов, он усилил символическое звучание каждого из цветов – желто-золотой означал власть, черный – тему угрозы, красный – агрессивность и настороженное предчувствие кровавого исхода этой сцены.

Как и всякая символика, символика цвета часто носит условный характер и связана с определенными ассоциациями и установками. Скажем, во времена французских королей сочетание золотого (желтого) и черного считалось королевским цветом, символом власти.

Нередко свой оттенок в символику цвета вносят исторические события. Так, после продолжительных распрей Ланкастерской и Йоркской династий, известных как войны Алой и Белой Розы (в качестве эмблемы эти династии имели розу белого и красного цвета), красный и белый цвета начинают восприниматься, как два противоборствующих цвета. В период Великой французской революции белыми считаются эмигранты и сторонники существовавших до этого порядков, красный же цвет (по вполне понятным ассоциациям) связывается с революцией. Сочетание красного и черного в большинстве стран символизирует смерть, траур, скорбь об ушедшем из жизни человеке.

Любопытны рассуждения Максимилиана Волошина о символике цвета русских икон. В статье «Чему учат иконы?», написанной за 4 года до появления «Заката Европы» О. Шпенглера (в одной из ее глав автор восхвалял голубые и зеленые цвета как католический цвет пространства, передающий нечто трансцендентальное, «фаустовское»), М. Волошин писал о том, что в использовании различных красок католическими и православными художниками во многом сказалось их различное восприятие мира. В русских иконах доминируют три основных тона: желтый, красный, зеленый.  Красный соответствует цвету земли,  желтый - солнечному свету. Дополнительный к красному – это смешение желтого с синим, света с воздухом – зеленый цвет, цвет растительного царства.,

Лиловый и синий цвета появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное, мистическое чувство. Как считал М. Волошин, почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи говорит о том, что мы имеем дело с простым, земным и радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма.

То есть символика цвета, с одной стороны, исходит из ассоциаций, связанных с явлениями, в которых доминирует данный цвет (синее небо, зеленая трава, красная кровь, черная или бурая земля и т.п.), с другой – со связанными с тем или иным цветом мифами, верованиями, историческими событиями.

Сегодня в художественных целях нередко используется тонирование монохромного изображения в тот или иной цвет. Например, изображение, стилизуемое «под старину», часто окрашивается в цвет сепия. Доминирование красного цвета может символизировать любовь, либо, наоборот, кровь или агрессию в зависимости от контекста. Так, в фильме «Стена» (реж. А. Паркер, США) изображение окрашивается в красный цвет, причем  и в эпизоде, связанном с войной, и в кадрах эротического характера.  В фильме «Тени забытых кадров» С. Параджанова в сцене в корчме раненный в голову Иван воспринимает мир через красные пятна крови, которые сначала превращаются в красных коней, а затем и все окружающее окрашивается в красный цвет. В монохромный красный цвет окрашен финал эпизода битвы под Прохоровкой в фильме «Освобождение» (реж. Ю. Озеров), когда наши и немецкие танкисты вылезают у реки из горящих танков, бегут к реке и схватываются там в рукопашной. Более сложное и прихотливое цветовое решение в фильме Клода Лелуша «Мужчина и женщина»: настоящее героев в основном показано в монохромной гамме; рассказ о прошлом каждого из героев показывается в цвете; любовная сцена окрашена в пурпурные тона и т.п.

Большие возможности в трансформации цвета дают современные компьютерные технологии, что блестяще продемонстрировал уже упомянутый французский фильм «Амели» и ряд китайских и южнокорейских кинокартин последних лет. Подобного рода примеры творческого подхода к использованию цвета лишний раз свидетельствуют о том, что как бы не совершенствовались технологии, улучшающие технические параметры изображения, режиссеры, операторы, художники (а сегодня и видеомонтажеры) всегда будут стремиться отойти от цветового натурализма и создавать на экране особую цветовую гамму. 

Один из удачных примеров использования цветовой символики – начало  фильма «Список Шиндлера». С. Спилберг использует здесь символику цвета в самом широком смысле, противопоставляя цветной мир – миру, лишенному красок и радости жизни. Вначале на экране возникают укрупняющиеся с каждым кадром планы поминальных свечей. Наконец в кадре остается всего одна свеча, а фон за ней все более сгущается, пока не становится совсем черным. Но вот и последнее цветовое пятно – тлеющий фитиль погасшей бледно-желтой свечи исчезает, а вьющийся дым свечи плавно переходит в черный столб дыма из паровозной трубы; далее следует черно-белое изображение. В финале картины, когда советские войска освобождают несчастных узников, изображение бредущих по полю людей, спасенных Шиндлером, делается цветным.

Используя явную символику цвета в фильме, режиссер всегда рискует скатиться в сторону прямой иллюстративности, поэтому такого рода приемы обычно используется лишь как своего рода fortissimo: достаточно вспомнить уже приводимые примеры окраски всего изображения в красный цвет в фильмах «Тени забытых предков» и «Освобождение», а также эпизод красного пылающего трактора в фильме Ю. Ильенко «Белая птица с черной отметиной». Частое же использование изобразительной символики уместно лишь в фильмах, полностью сделанных в соответствующей стилистике. Это, как мы уже выяснили, сказки, фентези, притчи, мюзиклы.