ИНТЕРВЬЮ С КИНОКРИТИКОМ ПЬЕРОМ БИЙАРОМ

Б и й а р: Как приходит к Вам вдохновение, что является толчком к замыслу?

Трюффо: Всякий раз бывает по-разному. Но каждая из моих картин рождается в итоге размышлений о других кинолентах, в том числе и о моих собственных. "Нежную кожу", свой четвертый по счету фильм, я посвятил теме разрыва супружества. Этот замысел появился у меня два или три года назад, причем он шел от образа, которого в конце концов в самом фильме не оказалось. Так случается нередко. Я подумал, что было бы интересно показать в такси любовников, которым предстоит расстаться. Я представлял себе весьма бурную сцену, объятия, звук страстных поцелуев. Это и послужило толчком к решению всего фильма. Тема тайных любовных отношений, казалось мне, может быть удачно передана сценой в такси. Ситуация была бы менее интересной, если бы мужчина находился за рулем; пара должна была сидеть в глубине машины и самозабвенно целоваться. Атмосфера тайны и звук поцелуев должны были пробуждать спонтанное и живое представление о плотской любви. Впоследствии эта картина неоднократно возникала передо мной, постепенно выстроился целый сценарий, но в результате соответствующей сцены в фильме нет, потому что мы с Жан-Луи Ришаром не смогли ввести такси в развитие сюжета. И тем не менее именно эта сцена в такси послужила исходным моментом фильма "Нежная кожа".

Б и й а р: Значит, Вы исходили не из кинематографических соображений?

Трюффо: Нет. Мы шли от жизни. Лишь позднее размышление обрело кинематографическую форму. В фильмах, где речь идет о супружеском разрыве, жертвой всегда оказывается законная жена. Я хотел этому воспротивиться. Часто мои размышления обусловлены тем, что я начинал свой путь как критик, они представляют собой своеобразную реакцию на нечто уже виденное и породившее во мне несогласие. Часто я отталкиваюсь от чисто зрительного момента, иногда даже от какого-то одного образа. Так, например, было с фильмом "Стреляйте в пианиста". Основой фильма послужил взятый из романа Дэвида Гудиса образ идущей под уклон заснеженной улицы, по которой бесшумно скользит автомобиль. Мне захотелось непременно увидеть на экране образ машины, в тишине скользящей по снегу; все остальное при-

 

совокупилось позднее. У Гудиса есть еще и другой роман, который мне хотелось бы экранизировать из-за одной лишь фразы. Он называется "Грабитель". В нем есть потрясающая реплика. Парнишку, сбежавшего из исправительной колонии, укрывает один старик; и вот мальчик рассказывает: «Я спросил старика о его профессии, и он ответил: "Я проникаю в дома, я - взломщик"».

Здесь поразительное соответствие между детективной литературой и сказкой; нечто похожее имело место в картине "Стреляйте в пианиста".

Б и й а р: Из четырех Ваших фильмов два созданы по Вашим сценариям: "400 ударов" и "Нежная кожа", два представляют собой экранизации: "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Есть ли между этими работами коренное различие? Считаете ли Вы фильмы, снятые по оригинальным сценариям, более личностными, чем экранизации, более связанными с вашей глубинной сутью, или различие между ними — чисто внешнее, и Вы в полной мере выражаете себя в экранизациях?

Трюффо: Да, конечно, различие между ними чисто внешнее. Мне нетрудно написать собственный сценарий, если у меня уже есть какие-то соображения, как это делать. Разработка собственного сценария связана для меня с меньшими трудностями, нежели экранизация книги. Зато на съемках — все наоборот. Во всяком случае, на съемках сталкиваешься с трудностями иного порядка. Наибольших усилий стоила экранизация "Жюля и Джима".

Б и й а р: Сценарий потребовал больше работы, чем съемки?

Трюффо: О, да, куда больше, он давался гораздо труднее, чем сценарий "400 ударов". С разработкой сценария "Стреляйте в пианиста" все шло как-то проще, но мне кажется, я работал над ним несколько небрежно; если б я серьезнее отнесся к этой работе, мне было бы труднее. Напротив, сценарий "400 ударов" и "Нежной кожи" писать было легко, ведь создавая оригинальный текст, наслаждаешься полной свободой, все зависит от точности исходной идеи. Если тема выбрана, то несложно придумать начальную сцену и от нее вести дальше сюжетную линию. Будучи единственным автором сюжета, испытываешь порой чувство неуверенности, ставишь под сомнение сам выбор темы, в остальном работа продвигается быстрее. Но я не смог бы снимать только фильмы по оригинальным сюжетам, ибо я слишком большой реа-

 

лист. Я не могу придумать ничего исключительного, мне не хватает смелости. Я не отваживаюсь ввести в действие револьвер или ружье, самоубийство или смерть; когда я пишу сценарий один или вместе с другом, я не выхожу за пределы повседневной среды. Но я охотно представляю себе в кино вещи исключительные, охотно выношу их на экран, если они встречаются в готовом произведении. Так произошло с "Жюлем и Джимом". Придумать такие эпизоды, как автомашина в воде или крематорий, сам бы я не осмелился.

Б и й а р: То есть Вы находите в литературе вещи, которые Вам близки, но которых Вы сами не хотели бы писать.

Трюффо: Написать которые у меня не хватило бы смелости, из-за ощущения, что...

Б и й а р:... что они могут показаться неправдоподобными?

Трюффо: Да. Когда придумываешь вещи, далекие от повседневности, возможно все. Сценарий "Нежной кожи" я решил написать в тот день, когда прочитал в газете поразившую меня историю. В разделе "Разное" я обнаружил сообщение, настолько меня взволновавшее, что я преисполнился решимости. Я сказал себе: "Вот эта история мне нравится, она прекрасна, мы ее снимем"; но если бы я не прочел о ней в газете, я не решился бы придумать ничего подобного. Будь ее автором Жан-Луи Ришар, написавший сценарий вместе со мной, я наверняка сказал бы: "Нет, не пойдет". Мне необходимо, чтобы необычные события находили свое подтверждение в реальности или хотя бы в литературном вымысле, но вымысле, достойном восхищения, как, например, "Жюль и Джим".

Б и й а р: Всегда ли Вы привлекали соавторов для написания   оригинального   сценария   или   обработки   романов?

Трюффо: Да, всегда.

Б и й а р: Это были Марсель Мусси или Жан-Луи Ришар. Есть ли у вас внутренняя потребность в соавторе и если да, то почему?

Трюффо: Мне это необходимо, ибо я придаю большое значение дискуссии. В процессе обсуждения можно значительно улучшить исходный замысел. Допустим, я предлагаю идею, которая мне кажется интересной. Моему коллеге она не по душе. Он видит в ней определенные недостатки и высказывает свои соображения. Они кажутся мне убедительными, и я говорю: "Согласен". И тогда мы принимаемся вдвоем за "спасение" идеи, пытаясь сохранить все, чем она богата. Это

 

замечательная, увлекательная работа. Я не намерен в будущем работать иначе. Я нуждаюсь в соавторе, который разделял бы мои взгляды и с которым мы понимали бы друг друга с полуслова.

Б и й а р: Между соавторами должно существовать интеллектуальное согласие?

Трюффо: Да. Но многое зависит и от материала. В принципе было бы хорошо привлекать нового сценариста для работы над фильмом каждого жанра, но я думаю, мы хорошо сработались с Жан-Луи Ришаром после трех сценариев и можем продолжать трудиться вместе. Мы совместно подготовили экранизацию романа "451 по Фаренгейту" Рея Брэдбери, написали сценарий о Мата Хари, который он будет снимать сам, и, наконец, "Нежную кожу". Наша совместная работа всегда отличалась слаженностью.

Б и й а р: Вы не находите, что подобный коллективный труд ограничивает Ваши индивидуальные возможности самовыражения?

Трюффо: В общем, нет. Но даже, если это случается, для меня важнее всего фильм. Я делаю все, что возможно, в интересах фильма, даже не считаясь с тем, что я не единственный автор. Мы работаем в сфере зрелища. Режиссура сама по себе крайне индивидуалистическое средство выражения; к чему же усиливать одиночество режиссера? Я никогда не сержусь, если актер просит меня изменить какую-то фразу. Я не боюсь потерять авторитет или испортить репутацию, мне важен лишь конечный результат.

Б и й а р: Беря за основу фильма роман, как это было с "Жюлем и Джимом", со "Стреляйте в пианиста", с "451 по Фаренгейту", Вы используете его лишь как предлог для воплощения Ваших собственных творческих идей или, наоборот, интерес к произведению вызывает у Вас желание выразить его через зрительные образы?

Трюффо: Всякий раз - по-разному. Роман "Стреляйте в пианиста" я решил экранизировать не из-за его сюжета или героев, а из-за отдельных образов: заснеженный дом, скользящий по снегу автомобиль, маленькое бистро, старое пианино. В "Жюле и Джиме" меня тронул прежде всего стиль Анри-Пьера Роше, поэтому в фильме особенно важна та часть, где читают вслух. Задача состояла в том, чтобы найти изобразительный эквивалент этого стиля и, кроме того, не исказить суть морали или, если угодно, личности Роше. Мне чрезвычайно понравилось его видение людей и мира и показалось,

 

что оно было бы столь же впечатляющим в фильме, если бы удалось передать его точно так, как в книге. Что касается фильма "451° по Фаренгейту", здесь все было иначе. Меня увлекла сама идея книги, еще до того, как я ее прочел, и мне захотелось ее экранизировать. Мне сказали: "Речь идет о таком обществе, где запрещено читать; книги подлежат сожжению, но некоторые люди заучивают книги наизусть, чтобы спасти их". Эта идея показалась мне замечательной.

Б и й а р: Когда Вы пишете сценарий или обрабатываете текст для экранизации, что для Вас особенно важно, отдаете ли Вы предпочтение чему-то определенному, например, самой истории, персонажам, атмосфере или драматургическому развитию действия?

Трюффо: Мне интересно все, абсолютно все. Особенно персонажи, потому что в моих фильмах нет места нереальным или умозрительным образам. Для меня важно, чтобы персонажи были правдивы; во всяком случае, они должны быть живыми.

Б и й а р: Отождествляете ли Вы себя со своими персонажами?

Трюффо: Полностью. По мере написания сценария каждая сцена нами проигрывается. Чаще всего это происходит в каких-нибудь гостиничных номерах. В ходе работы мы забавляемся таким образом. Но если слишком много уделяешь внимания персонажам, может случиться, что ситуации утратят четкость из-за чрезмерной нюансировки. Тут заложена дилемма "ситуация — персонаж". У Хичкока она всегда разрешается в пользу ситуации, за счет персонажей, и это — единственное, в чем можно упрекнуть его фильмы. В картинах Хичкока ситуации настолько насыщены, настолько напряжены, что его персонажам недостает жизненности. Я тоже страдаю от этой дилеммы, но в обратном плане. Моим ситуациям зачастую слишком не хватает напряженности. Но я стараюсь использовать в каждом фильме новый прием. В фильме "451 по Фаренгейту" несколькими очень насыщенными ситуациями я обязан роману. При экранизациях важно каждое привходящее обстоятельство. А всего важнее не упускать из поля зрения основную идею, ради которой была выбрана книга. Нужно относиться к материалу с определенной установкой, стойко ее придерживаться. Такая предварительная установка служит путеводной нитью для каждого фильма, для каждого произведения. Она может возникнуть при написании сценария или на съемках. Во всяком фильме я чув-

 

ствую, была ли она у режиссера. Иногда я замечаю, как среди работы он меняет свое отношение к материалу, что в принципе губительно для фильма. И наоборот, полезно постоянство. Идея фильма может быть самой странной, но если последовательно придерживаться ее на протяжении всей работы, именно исходная идея и верность ей определят в конечном счете стиль фильма. Это одинаково правомочно как в нравственном, так и в эстетическом отношениях. В "400 ударах" она выражалась в нейтральности позиции; мне следовало придерживаться документальности стиля, сохранять холодность, остерегаться всякой эмоциональности, ибо материал фильма сам по себе был достаточно эмоционален. В картине "Стреляйте в пианиста" важно было ни в коем случае не идти навстречу зрительским ожиданиям. Зрителю кажется, что умрет один персонаж, а умирает другой и т. д....

Б и й а р: То, что казалось трагичным, оборачивается бурлеском?

Трюффо: Именно. Всякий раз, когда получалась банальность, надо было "свернуть в сторону".

"Жюль и Джим" — фильм, работая над которым я думал о публике: я не знал, какова будет реакция зрителей на ту или иную сцену, как встретят они грусть того или иного персонажа — быть может, смехом? В этом случае следовало вопреки всему сцену снять, но немедленно перебить смех репликой или мыслью, серьезность которой самоочевидна.

Б и й а р: Думаете ли Вы о зрителе, когда пишете сценарий?

Трюффо: Да, постоянно. Иногда нам нравится какая-то идея, но мы чувствуем, что публика ее не воспримет, тогда приходится что-то делать, чтобы публика ее приняла. Об этом думать необходимо. Я больше не верю в прежде полюбившуюся мне идею — ее высказал однажды в интервью со мной Преминджер, и с тех пор ее повторяют многие кинематографисты, — будто с публикой нет проблем: "Если мне что-то нравится, я знаю — публике понравится тоже". Неверно. Все не так просто; я пришел даже к противоположному убеждению: если художнику идея нравится, то она по некоей внутренней логике не понравится публике. Почему? Потому, что художник стоит вне общества и обращается к обществу извне. Его задача — добиться признания собственной личности и не опускаться до банальности зрителей; да, надо называть вещи своими именами. В настоящее время я много

 

думаю о работе, направленной на утверждение личности. Она сводится к воздействию на зрителей силой убеждения, а каждый фильм — соревнование с ними. Я чувствую это всякий раз, когда смотрю какую-нибудь из своих картин при публике. Я ощущаю, как одна идея наталкивается на неприятие, другая получает признание, следующая вновь наталкивается на неприятие, и так далее... Даже в таком всеми принятом фильме, как "400 ударов", замечаешь на публичном просмотре сцены, глубоко шокирующие зрителей, тогда как иные эпизоды вызывают одобрение. Мне очень по душе такого рода состязание, хотя оно требует большой расчетливости и хитрости; я считаю, что в этом и заключается часть нашей работы. Жан Ренуар сказал как-то: "Люди боятся правды". Он прав, и я полагаю, людей надо заставлять видеть правду.

Б и й а р: Используете ли Вы в сценариях или фильмах собственные наблюдения? Занимаетесь ли Вы и в жизни поисками того, что могло бы представлять для Вас профессиональный интерес: "Вот это — неплохо, это я мог бы использовать", или же идеи рождаются спонтанно?

Трюффо: В этом и заключается самое интересное в работе с соавтором сценария; важнее того, что потом возникает на экране, оказываются мелочи, которые мы поверяем друг другу в ходе работы: "Однажды со мной случилось вот что; я встретил человека, который рассказал мне следующее... " Из восьми часов работы продуктивны только два, а на протяжении остальных шести часов мы делимся наблюдениями, что, несомненно, крайне существенно для фильма.

Б и й а р: При окончательной разработке сценария излагаете ли Вы все события вплоть до малейших деталей или оставляете место для импровизации?

Трюффо: На первых порах я оставлял для импровизации большое место; но со временем оно все уменьшалось, потому что я старался написанные сцены сразу представить себе визуально. Я заранее знаю, с какими трудностями та или иная сцена при съемке будет связана, поэтому предпочитаю упростить ее заранее на бумаге. Мне кажется, то, что я пишу, все больше и больше походит на готовый фильм. Простор для импровизации ограничивается диалогом, который я пишу каждодневно во время съемок.

Б и й а р: Представляете ли Вы себе фильм зрительно в процессе написания сценария?

 

Трюффо: Да, только определенную его часть. Зрительно я представляю себе примерно тридцать процентов фильма, не более. Я говорю себе: "Многое зависит от места, где мы будем снимать. Остается надеяться, что нам повезет". Но нередко случается, что сцены, которые мысленно виделись совершенно четко, особенно разочаровывают потому, что в нашем представлении они слишком идеализировались; и наоборот, сцены, о которых не имелось ни малейшего представления, получаются поразительно удачными. Иными словами: сцены, казавшиеся нетрудными, вызывают разочарование, а те, которые заставляли нас поломать голову, получаются вполне удовлетворительно.

Б и й а р: Имеет ли для Вас значение при написании сценария распределение ролей, выбор актеров? Думаете ли Вы об этом заранее?

Т р ю ф ф о: О да, конечно! Для "Нежной кожи" я сначала пригласил Жана Дезайи, затем обеих актрис, и лишь после этого мы написали сценарий. Между прочим, степень импровизации на съемках почти всегда зависит от реакции исполнителей.

Б и й а р: С какими проблемами Вы сталкиваетесь в отношении с продюсером? Случалось ли Вам снять фильм лишь благодаря тому, что Вы сами были собственным продюсером? Возникали ли у Вас в отношениях с продюсерами трудности чисто финансового характера, или Вам приходилось перерабатывать свой материал?

Трюффо: До сих пор я почти не сталкивался с трудностями такого рода, и только в связи с фильмом "451o по Фаренгейту" я получил такой решительный отказ, что мне пришлось на время отложить этот замысел и снять в промежутке "Нежную кожу". Я стараюсь предъявлять сценарии, когда уже не остается времени подвергать их сомнению. В этом есть и свои отрицательные стороны. Я прихожу к прокатчикам с уже завершенным сценарием и приблизительным распределением ролей, так что никаких споров быть не может. Подчас это раздражает прокатчиков и копродюсеров. Но я требую от них только денег, а не мнений!

Б и й а р: В этом преимущество Вашей свободы, но оно может стать и недостатком, если возникнет необходимость убеждать продюсера.

Трюффо: Именно. Неприятности возникали чаще всего при совместных постановках. После того как сценарий был завершен, выяснилось, что нет роли для итальянского исполни-

 

теля или исполнительницы; так было с "Жюлем и Джимом", а недавно — с "Нежной кожей". Я не мог поручить ни одну из главных ролей итальянцу, а второстепенные роли были слишком незначительны, так что в последний момент совместная постановка сорвалась. В такого рода ситуациях я, как продюсер, вынужден рисковать еще больше. Работать с "полной гарантией" невозможно; приходится брать кредиты, и поэтому я обязан иметь успех; моя маленькая фирма "Фильм дю Каросс" не располагает такими средствами, чтобы выстоять в случае полного провала.

Б и й а р: Не хотели бы Вы остановиться еще на каком-либо важном моменте, связанном с подготовительной стадией работы над фильмом?

Трюффо: Я глубоко убежден, что кино — искусство простое. Я наложил для себя самого строжайший запрет на все те стилистические ухищрения, которые интересны в литературе, но кино наносят, по-моему, вред. Например, в последние годы кинокритика все чаще писала о многозначности. Так вот, я считаю, что слово "многозначность" может звучать похвалой, когда речь идет о романе, а для фильма оно не служит комплиментом. В фильме идеи должны быть тщательно упорядочены, классифицированы, причем это необходимо делать на каждом этапе работы. Иногда при монтаже я обнаруживаю, что сцена лишена ясности, и вдруг осознаю, что в ней заложены три идеи, вместо одной-единственной. Например, я снял в лифте мужчину, который смотрит на женщину; но я снял также, как мужчина всматривается в номера этажей на внутренней стенке лифта. А на монтажном столе я вижу, что разнонаправленные взгляды мужчины порождают путаницу и нужно ограничиться одной идеей: мужчина смотрит на женщину либо нет. Поэтому я выбрасываю кадры, где он всматривается в номера этажей, ибо они второстепенны и мешают пониманию главной мысли. Думается, надо работать в этом направлении, стремиться к упрощению, ограждать публику от смешения двух мест действия, двух актеров, двух действий, чтобы публика не сочла, будто сцена, происходящая сегодня, происходит завтра. Нельзя поддаваться искушению умышленно путать такие вещи. Мне кажется также, что, подобно другим драматическим видам искусства, кино руководствуется правилами, которые не изменятся и через пятьсот лет. Перед нами искусство длительности и поступательного развития действия; в этом отношении кино не имеет ничего общего, например, с живописью или литера-

 

турой, где позволен возврат в прошлое. Возможно, кинематографом правят в большей мере законы музыкальные.

Б и й а р: Практически Вы снимали примерно по одному фильму в год, и так на протяжении четырех или пяти лет...

Трюффо: Да, точнее — один фильм каждые восемнадцать месяцев.

Б и й а р: Полагаете ли Вы, что можно, подобно некоторым режиссерам, делать по два или три фильма в год, без труда переходить от одной картины к другой? Представляется ли Вам вообще совместимым с творческой работой быстрый рабочий ритм некоторых режиссеров, объясняемый высоким профессионализмом?

Трюффо: Это дело сугубо индивидуальное. Приведу в пример Луиса Бунюэля; он только что за восемь недель снял "Дневник горничной". На монтаж ему потребуется только три недели, так как он записывал звук синхронно и делал лишь по одному дублю каждого кадра. Сценарий он пишет от двадцати до тридцати дней, в зависимости от возможностей своего соавтора. Таким образом, Бунюэль может или мог бы снимать по три фильма в год, не изменяя самому себе и ничем не поступаясь. Я же, наоборот, должен долго обдумывать сюжет, делать множество заметок; я снимаю без звука, потому мне нужно время для подготовки, озвучания и монтажа, что мне не позволяет снимать больше одного фильма в год.

Б и й а р: Не можем ли мы теперь перейти к производственной стадии? Что значит для Вас постановка фильма?

Трюффо: Я не  могу  сформулировать определение.

Бийар: Когда мы обсуждали работу над сценарием, мы говорили о персонажах и ситуациях. Существуют ли эти персонажи и ситуации вне постановки или они обретают жизнь только через постановку?

Трюффо: Нет, все это существует уже заранее. Можно взять прекрасную книгу и потом сделать из нее очень плохой фильм. Сценарий должен обогатиться, наполниться жизнью. Кинопостановка в первую очередь требует логики. Когда фильм мне не нравится, это чаще всего связано с его недостаточной логической выстроенностью. Слабости киноленты проистекают, как правило, из расхождения между предметом и стилем. Кинорежиссура требует логики и чутья. Если сценарий написан правильно и в нем есть силовые линии, а у режиссера — точные решения, то в конечном итоге проблем не будет. Естественно, всякую задачу можно решать по-разному.

 

В комнате с четырьмя стенами для камеры существуют различные положения; если ее положение определено, остается еще выбор оптики, не говоря уже о всех возможных движениях камеры; однако если есть точное представление о тех эффектах, которые желательно достичь, для режиссуры и работы с актерами остается немного проблем.

Б и й а р: Из этого следует, что, в противовес распространенному мнению, движение камеры — в большей степени подсказывается логикой, чем моралью?

Трюффо: И моралью тоже. Движение камеры может оказаться непристойным. Это ощущаешь, глядя некоторые авангардистские или любительские фильмы. Аморально без особого основания слишком долго показывать крупным планом глаза человека. Это серьезная ошибка. Джозеф фон Штернберг прекрасно сказал о достоинстве человеческого лица и необходимости проявлять к нему больше уважения. Штернберг собственно руководствовался другой, но тоже прекрасной мыслью. По его словам, съемка крупным планом настолько увеличивает на экране лицо, что его следует снимать как пейзаж. Но и независимо от этого в режиссуре существует критерий нравственности. Слишком приближенные крупные планы, которые часто видишь на телеэкране, свидетельствуют о дурном вкусе и выглядят бесстыдством. Существует вид режиссуры, который я никогда не мог понять, однако некоторые практикуют его очень ловко. Он основан на использовании движений камеры при неподвижности исполнителей, что совершенно противоположно обычно применяемому принципу сопровождения актера камерой. Мне чужд такой метод и непонятна его логика; я не знаю, почему камера приближается, почему отъезжает.

Б и й а р: Следовательно, по-Вашему, камера должна следовать за показываемым объектом?

Трюффо: Камера изменяет свое местоположение вместе с персонажами в зависимости от того, что важно показать, одно лицо или весь силуэт. Для меня крайне важно соблюдать постоянство расстояния от камеры до объекта и постоянство размера изображения до тех пор, пока это эмоционально воздействует; ибо при внезапном наезде или отъезде напряжение спадает. Все это очень простые вещи. Главное — не утерять ощущения жизнерадостности! При правильной работе часто удается сделать связный, логичный сценарий. Но порой эти качества не переходят в фильм, и происходит сдвиг между написанным и произнесенным текстами, некое смещение в

 

ирреальность. С этим надо бороться. Фильму можно придать иное направление, либо изменив текст, либо постаравшись помочь актерам найти верный тон. При всем при этом для меня важнейшим - хотя и не единственным - критерием является жизненность. Есть кинематографисты, ищущие чего-то иного; они не заботятся об этом и тем не менее делают очень хорошие фильмы. Однако для меня под влиянием Жана Ренуара жизненность стала существенным фактором. Я полагаю также, что стремление к жизненности есть нечто специфически французское. Американскому кинематографисту оно тоже свойственно, но совершенно иначе: ему не чужда театральность. И нередко в американских фильмах высмеивается логика и жизнеподобие, что совсем не в духе французов.

Б и й а р: Американские кинематографисты с большей легкостью отходят от сферы повседневной жизни.

Трюффо: Да, но в то же время они умеют придать изображаемому на экране ощущение подлинности. Во Франции этого сделать не удается. Если бы во французском кино появилась такая личность, как Хамфри Богарт, он показался бы страшно далеким от жизни! Во Франции лучше придерживаться реализма.

Б и й а р: Вносите ли Вы во время съемок изменения по отношению к тому, что было первоначально предусмотрено в сценарии?

Трюффо: Когда как. В трех первых фильмах я многое изменил, в "Нежной коже" — сравнительно мало. Но я считаю, что сценарии моих первых картин были недостаточно разработаны. "400 ударов" нельзя было снимать без изменений, равно как и "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Здесь импровизация   на  съемочной  площадке  была необходима.

Б и й а р: Не совершалась ли она под давлением извне?

Трюффо: Нет. Когда действующие лица начинают жить собственной жизнью, вдруг замечаешь, что фильм обретает непредусмотренное направление. Приходится это чем-то возмещать. Я часто компенсирую одно другим. В фильме все должно быть сбалансированно. Если эпизод может показаться двусмысленным, следует придать ему больше торжественности; а эпизоду, кажущемуся слишком торжественным, добавить парочку гэгов и так далее... В "Нежной коже" я решил подобные проблемы еще на стадии сценария. Импровизировать пришлось только актрисе, игравшей роль стюардессы. Я выбрал для героини  эту профессию лишь

 

потому, что мне хотелось снимать в обстановке воздушного полета; но в сценарии роль стюардессы была недостаточно проработана, ей недоставало подлинности. Я неохотно дал прочитать сценарий молодой актрисе, которая должна была сыграть стюардессу, — опасался, как бы она не разочаровалась; я обещал ей, что мы еще поработаем вместе над ролью, разовьем ее, сделаем более жизненной. Мы не добавили ни единого эпизода, а лишь слегка изменили концовки сцен, кое-где добавили фразу или взгляд, и, по-моему, в результате персонаж стал интересным.

Б и й а р: Вы, кажется, до сих пор всегда снимали в реальной обстановке, на натуре. Вероятно, в павильоне Вы работали считанные часы?

Трюффо: Ни одной минуты. Я вообще не снимал в павильоне.

Б и й а р: Что это — вопрос принципа, экономии или эстетики?

Трюффо: Это не принцип. Тут дело скорее в экономии и в эстетике; чтобы создать в павильоне аналог того, что я до сих пор находил в естественной обстановке, пришлось бы потратить суммы, превышающие смету французского фильма. Даже если потратить весь студийный бюджет, не получится того эффекта, которого мы добились в "Жюле и Джиме" съемками в подлинном шале. Не говоря уже о том, что нельзя было бы перейти в пределах одного кадра снаружи — внутрь, с первого этажа — на второй, шале, сооруженное в павильоне, лишило бы нас всяких случайностей и неожиданных эффектов, например, эпизода в тумане. На днях нам позвонили по телефону из кинокомпании Берта Ланкастера, который сейчас снимает фильм "Поезд", чтобы узнать, как мы сделали туман в "Жюле и Джиме"!

Б и й а р: Вы ответили, что тумана нужно просто дождаться?

Трюффо: Да, мы посоветовали им поехать в Эльзас. Конечно, это все случайное везение, но случайности такого рода надо заслужить. Что же касается павильона, то он идеально используется в таких фильмах, как "Последний человек" или "Восход солнца" Мурнау, где есть центральная площадь города с тысячью статистов, трамваями, полицейскими, небоскребами, в которых светятся окна. Павильон интересен тогда, когда он может действительно соперничать с реальностью.

Б и й а р: Как Вы работаете со съемочной группой, с тех-

 

ническим персоналом? В какой мере это творческое сотрудничество, в какой — отношения, построенные на субординации?

Трюффо: Главный мой помощник, конечно, соавтор сценария, с ним сотрудничаешь с самого начала.

Б и й а р: А позднее, когда начинаются съемки?

Трюффо: Второй по значимости — оператор.

Б и й а р: Художник-декоратор...

Трюффо: Его у меня не было!

Б и й а р: Монтажер...

Трюффо: Мое отношение к членам съемочной группы отражено во вступительных титрах к моим фильмам: я никогда не указываю в них гримеров или художников по костюмам, а упоминаю только тех, чье участие было действительно творческим. Это соавтор сценария, оператор, монтажер и композитор. Вот, пожалуй, и все. Остальных я считаю техническим персоналом.

Б и й а р: В чем практически выражается участие четырех названных Вами человек в создании фильма?

Трюффо: Оператор моих фильмов — Рауль Кутар; он отвечает также за построение кадров, поэтому его работа — особенно важна для меня. У меня еще нет достаточного опыта, чтобы, не взглянув в видоискатель, потребовать ту или иную оптику или заранее знать, что именно можно будет увидеть при данной оптике. Тут мой опыт пока еще очень ограничен, и мнение Кутара для меня чрезвычайно важно. Если мое пожелание неосуществимо, он предлагает мне решение, близкое к тому, что я изначально задумал. В результате работы над "Нежной кожей" я начал более или менее разбираться в проблемах освещения, однако это новый для меня аспект; я заинтересовался им лишь в последнее время.

Б и й а р: Так что, выбор освещения для Вас — главное в съемках?

Трюффо: Я не перфекционист. При съемке многих кадров я даже не заглядываю в видоискатель. Для какой-то части фильма — примерно для тридцати процентов — у меня есть точное представление об изображении; а для остальной существенны прежде всего идеи, и я не всегда контролирую выполнение в деталях.

Б и й а р: При съемках многое зависит от актеров. Как Вы представляете себе отношения с ними — как властелина с рабами?

Трюффо: О, нет, вовсе нет. Я желаю истинно дру-

 

жеских отношений с актерами и сожалею, если они складываются иначе. Когда актер мне симпатичен, я невольно стараюсь сделать по-человечески лучше его героя. Мне хочется чтобы симпатия, которую я испытываю к исполнителю, перешла в фильм. Во всяком случае, создаваемый им образ от этого выигрывает. А когда актера недолюбливаешь, возникает побуждение сделать несимпатичным и его персонаж. Так у меня получилось с учителем в "400 ударах". У меня не сложились отношения с исполнителем этой роли, и в конечном итоге персонаж мне не удался; он получился утрированно злобным. И наоборот, актер Альбер Реми, исполнитель роли отца, настолько приятен в общении, что я не смог заставить его играть несимпатичного человека. Поэтому я постарался придать характеру его героя черты Альбера Реми. В отличие от моего друга Шаброля, который охотно берет на роли ограниченных персонажей ограниченных актеров, я считаю, что интеллект—никогда не помеха. Прежде чем распределить роли, я стараюсь подолгу беседовать с актерами, потому что убежден: умный человек исполнит роль дурака с таким обаянием и самоотдачей, что его персонаж станет от этого интересней.

Бийар: Могут ли отношения с актерами повлиять на Вашу собственную концепцию персонажа? Или главное для Вас - совершенствование режиссуры?

Трюффо: Во всяком случае, они делают режиссуру более жизненной. Все, что способствует появлению симпатии, согласованности и взаимопонимания, обогащает фильм, делает его лучше.

Бийар: Вы никогда не работали с непрофессиональными исполнителями?

Трюффо: В картине "Стреляйте в пианиста" играл отличный актер-любитель, романист Даниэль Буланже. А в "Жюле и Джиме" роль Альберта, третьего мужчины, исполнял художник Бассяк, он же сочинил для фильма песню "Вихрь".

Бийар: Привлекает ли Вас работа с непрофессионалами?

Трюффо: Я побаиваюсь этого и всегда стараюсь понять, требует ли та или иная роль профессионального исполнителя, ибо в принципе профессионал сыграет лучше. Если не удается найти среди профессиональных актеров никого, кто обладал бы нужной внешностью, тогда, если роль нетрудно сыграть, приходится приглашать типажно подходящего непрофессионала. Все это должно быть тщательно продумано еще до начала съемок.

 

Бийар: Объясняете ли Вы актерам их роли? Стараетесь ли Вы подготовить актера к соответствующей сцене и как Вы это делаете?

Трюффо: Я не расположен к объяснениям. Я стараюсь создать благоприятную для работы атмосферу, но неохотно разъясняю причины своих требований. В моем последнем фильме есть фраза, которую актриса не хотела произносить; она видела, как я легко изменял текст и импровизировал, и решила, что может обойтись без нее. Однако тут я заявил: "В этом фильме есть десяток фраз, которым я действительно придаю значение. Данная фраза — одна из них". Актриса промолвила: "Ах, так!" — и все сказала как надо. Ей надо было, лежа с мужем в постели, сказать ему: "Проказник", и актриса боялась выглядеть глупо. Сперва у нее плохо получалось, но в конце концов я добился от нее правильной интонации.

Бийар: Делаете ли Вы пробы? Стремитесь ли заранее завязать отношения между актерами?

Трюффо: Нет, нет. Я опасаюсь момента, когда они встречаются; стараюсь не присутствовать при их знакомстве. У меня легко складываются отношения с людьми, но только при индивидуальном общении, в группе я чувствую себя неловко. Вы скажете, что при моей профессии это серьезная помеха, но на съемках я чувствую себя иначе — там ведь идет работа. Однако, и во время съемок я ухитряюсь говорить с каждым актером в отдельности, никогда не даю указаний громким голосом. Никогда! Так лучше и для актеров.

Бийар: Много ли дублей одной и той же сцены Вы делаете?

Трюффо: Слишком много! Я твердо решил сократить число дублей, и все же мне это не удается. Я работаю недостаточно методично. Первые съемки — фактически пробы. То ли мне недостает авторитета, то ли это вина моих ассистентов, но на пробах мне не удается создать спокойную, деловую обстановку, кроме того, по ходу дела у меня иногда меняется точка зрения, поэтому первые съемки в целом оказываются неудовлетворительными. Но с четвертого дубля воцаряется нужная атмосфера и сосредоточенность. Поэтому на съемках "Нежной кожи" я снова израсходовал тридцать тысяч метров пленки. Мне всегда требуется от тридцати до сорока тысяч метров. (Нормальная длина игрового фильма две-три тысячи метров. — Прим. издателя. )

Бийар: Но такой расход пленки Вам не кажется неизбежным?

 

Трюффо: Все зависит от условий съемок. Убежден, что в павильоне, с помощью строгого первого ассистента и дисциплинированной съемочной группы, я мог бы обойтись менее чем двадцатью тысячами метров. Но во время съемок главное — это чаще всего проблема внутренней сконцентрированности — я имею в виду необходимость постоянно держать в поле зрения как вопросы сиюминутные, так и проблемы фильма в целом, частности и общее. Есть крупные режиссеры, которые растворяются в частностях и совершенно теряют из вида фильм как целое; им может удаваться каждый кадр, может быть, даже каждая сцена, но едва ли весь фильм. Вот в чем трудность. Задача режиссера — научиться мыслить аналитически и одновременно синтетически.

Б и й а р: Проявленный материал Вы просматриваете в тот же вечер. Считаете ли Вы это целесообразным? Помогает ли Вам такой просмотр убедиться в своей правоте или ошибках?

Трюффо: Он побуждает меня продолжать двигаться по намеченному пути и укрепляет меня в моих позициях. Да, отсмотр свежего материала весьма важен.

Б и й а р: Действительно ли съемки требуют такого напряжения, как утверждают некоторые? Что это для Вас: эйфория или каторжный труд?

Трюффо: Работа над фильмом "Нежная кожа" была особенно напряженной, потому что приходилось каждый день снимать в новом месте. Атмосфера шале, где мы снимали "Жюля и Джима", очень стимулировала нашу работу, приводила нас в состояние эйфории. Я всегда беспокоюсь, как бы не заболели актеры, как бы не застопорился фильм, уверенно чувствую себя лишь по завершении съемок. Люблю работу по озвучанию и монтаж, поскольку изобразительный материал — все же наиболее существенный в фильме — пострадать уже не может и есть достаточно времени для поправок. Мне не хотелось бы оказаться автором незавершенного фильма; вот чего я боюсь на съемках!

Б и й а р: Болеете ли Вы  когда-нибудь в  это время?

Трюффо: Нет, потому что твердо намерен не болеть; но я пугаюсь, когда вижу, что, выходя на улицу по вечерам, актеры недостаточно тепло одеваются, и ругаю их, пытаюсь удержать; вот почему лучше всего снимать в экспедиции — тогда актеры не наделают глупостей и не перенапрягутся.

Б и й а р: Вы — просто наседка!

 

Трюффо: О, да! Я слежу за тем, что они едят, и это, естественно, их сердит. Просто растрачиваешь нервы, работая с актерами, которые сами не понимают, что им полезно. А каково снимать детей — ужас! Дети могут подраться и подбить друг другу глаз. Подумать страшно.

Б и й а р: Не возникает ли проблема дисциплины в работе с другими членами съемочной группы? Укладываетесь ли Вы в график работы и бюджет?

Трюффо: Нет, не совсем укладываюсь. Я предпочел бы иметь рядом с собой более квалифицированный персонал, а то приходится терять слишком много времени. Быть собственным продюсером плохо в том отношении, что невозможно со всей настойчивостью протестовать против расточительства и потери времени. Впрочем, для меня в работе очень важна точная ориентация во времени. Некоторые фильмы специально снимают длиннее, чем надо — на полчаса или даже на час, — с тем, чтобы вырезать длинноты при монтаже. Помимо пустой траты средств, неизбежной при таком подходе, от этого страдает весь фильм. В ходе съемок важно знать, на сколько времени рассчитан фильм — на полтора, два часа или на два часа двадцать минут, — и, исходя из этого, правильно настроиться. Какие-то вещи лучше опустить или сократить еще до начала съемок — вот один из важнейших аспектов нашей работы. Поэтому мне всегда смешно, когда фильмы сравнивают с романами. У романа нет таких жестких правил, как у фильма. Я не берусь, например, сказать, какая романистка лучше — Франсуаза Саган или Симона де Бовуар. Представим себе, будто каждая из них сняла фильм. Франсуаза Саган несомненно сделала бы киноленту на час двадцать минут; а Симона де Бовуар не смогла бы рассказать какую бы то ни было историю — пусть даже ту же самую, что Саган, — менее чем за три часа. Потом Симоне де Бовуар пришлось бы при монтаже сокращать материал на час. Я заведомо предпочитаю картину Саган, хотя фильм де Бовуар был бы более глубоким. Следовательно, в кинематографе царят свои законы, как в поэзии, музыке, драматическом театре или на эстраде.

Б и й а р: Приходилось ли Вам снимать несколькими камерами одновременно, а если нет, то собираетесь ли Вы испробовать этот прием?

Трюффо: Я уже неоднократно прибегал к нему в картинах "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Двумя камерами я снимаю всякий раз, когда актерам нужно сыграть

 

сцену целиком, а мне хочется эту сцену потом раздробить; когда диалоги актеров накладываются один на другой; когда сцена должна быть особенно бурной, стремительной или эмоциональной. Я избегаю таких телевизионных приемов, как, например, съемка одновременно общим и более крупным планом, с их последующей комбинацией, ибо ничто так не нарушает целостности эмоций, как изменение кадра. Следует избегать внезапного отъезда камеры в захватывающий момент фильма, его можно использовать лишь для достижения сознательного эффекта — при завершении сцены или для того чтобы подчеркнуть заключительное слово. Одиберти поразил меня в этом смысле одним своим замечанием, и он был совершенно прав. Речь шла о мотиве заснеженного дома в фильме "Стреляйте в пианиста". Одиберти посмотрел фильм, и ему сразу бросилось в глаза, что два практически одинаковых кадра снятого с улицы дома повторялись с интервалом в три минуты. Он сказал мне: "Надо убрать первый кадр". Это было настолько очевидно, что на следующее утро я пошел на копирфабрику и вырезал соответствующие кадры из уже готовых копий.

Бийар: Случается ли Вам изменять при перезаписи диалоги, записанные во время съемки?

Трюффо: Во всяком случае, не в такой мере, как это делают итальянцы, которые при съемках могут произносить совершенно произвольные тексты. Я пользуюсь этим приемом от случая к случаю, когда актеры стоят спиной к камере, а мне надо несколько изменить текст, что-то добавить, вырезать, ввести или углубить молчание; но это касается лишь совсем незначительных изменений.

Бийар: Снимаете ли Вы по отдельности каждую сцену, предусмотренную в сценарии, или снимаете очень длинные планы, которые потом при монтаже разрезаете на несколько кусков?

Трюффо: Сейчас мне пришлось делать именно так. Я охотно отказался бы от этого, но иначе потерял бы очень много времени. Чтобы снять "Нежную кожу" сразу, как мне хотелось ее смонтировать, понадобилось бы шестнадцать недель вместо девяти. Поэтому я был вынужден снимать очень длинными планами, решив из каждого из них сделать три; фактически я разрезал их в пяти местах.

Бийар: Считаете ли Вы, что фильм практически готов к моменту окончания съемок или же впереди еще большая творческая работа?

 

Трюффо: Монтаж для меня очень важен, ибо мои фильмы сняты не настолько профессионально, чтобы я мог сказать: вот планы на четыре секунды, вот на семь секунд, а те — на две секунды, их нужно только подклеить друг к другу, и фильм готов. Дело обстоит иначе. В процессе съемок я действую все более точно, все больше размышляю над монтажным решением; и хотя я заранее продумываю сочетание кадров, это ничуть не умаляет важности монтажа, наоборот.

Бийар: Такой подход вызван Вашей возросшей требовательностью к ритму?

Трюффо: Да. К тому же, думая о монтаже еще во время съемок, я подразделяю сцены на все большее число кадров; поэтому в процессе монтажа у меня возникает меньше сомнений, приходится искать меньше решений, делать меньше перестановок. Но при этом требуется соединять друг с другом больше кадров, больше беспокоиться о том, как их выстроить, чтобы они звучали музыкально. "Шпанята" представляют собой пример фильма, всем обязанного монтажу, потому что я снимал его без сценария, используя в качестве основы только новеллу Мориса Понса. Я снимал все, что день за днем приходило мне в голову, зачастую это были маленькие сценки, не имевшие никакого отношения к основной теме. Я толком не знал, что делаю, и старался лишь, чтобы не получилось затянуто и плохо. Я дорожил быстрым ритмом, но фактически фильм был создан монтажом, лишь на этой стадии был решен вопрос о чередовании кадров. Как и всем фильмам-первенцам, "Шпанятам", естественно, недоставало отснятого материала. В фильме "400 ударов" сценарий и, во всяком случае, режиссерская разработка были точнее, съемки прошли легко, монтаж был несложным, но и не очень интересным. И только работая над картиной "Стреляйте в пианиста", я впервые действительно заинтересовался монтажом, потому что здесь важную роль играла импровизация. Когда после съемок фильм "собрали" воедино, создалось впечатление, будто его нельзя показывать из-за слишком рубленого сюжета, что особенно бросалось в глаза по сравнению с простой линеарной историей, рассказанной в "400 ударах". Я провел несколько месяцев за монтажом фильма "Стреляйте в пианиста" и впервые по-настоящему понял, какая это захватывающая работа. И тогда я начал обращаться с материалом более свободно. В это время я находился под влиянием картины "На последнем дыхании", которая была завершена всего несколько месяцев назад и

 

вольный монтаж которой произвел чуть ли не революцию в кино. В "Жюле и Джиме" монтаж тоже играл важную роль, ибо многие сцены были импровизированными и я мог вставить их по желанию в любое место. Для съемок в шале я придумал много мелких сценок и вместе со своей помощницей сортировал их на "счастливые" и "несчастливые". В "Жюле и Джиме" монтаж заключался в создании некоего равновесия: вопрос состоял в том, будет ли данный кусок фильма звучать лучше после "счастливой" или "несчастливой" сцены? Тут работа была увлекательной по-иному.

Бийар: Получили ли Ваши творческие методы дальнейшее  развитие  во время работы над "Нежной кожей"?

Трюффо: Да, прежде —даже в "Жюле и Джиме" — единицей моих фильмов являлась сцена. Я довольно точно охватывал мысленным взором каждую отдельную сцену, на которую приходилось весьма немного кадров; задача состояла в том, чтобы избегать расхождений в тональности от одной сцены к другой. Наоборот, в "Нежной коже" единицей стал кадр. Впервые я начал прерывать съемки сцены с наступлением вечера, чего никогда прежде не делал. Я обсуждал этот вопрос с Годаром, который сказал, что и он никогда принципиально не делал ничего подобного. Однако в "Нежной коже" я со спокойным сердцем придерживался такого метода. В фильме есть сцены, съемки которых занимали до четырех дней. Раньше я не отважился бы на такое. Работа над этой картиной превратилась в интереснейший монтажный эксперимент, при котором все зависело от взглядов персонажей; мало-помалу мы открывали для себя новые принципы монтажа. Чтобы возбудить любопытство, первый взгляд персонажа на определенный предмет должен быть довольно долгим, последующие могут стать короче. Этот первый долгий взгляд призван будоражить любопытство, указывать на то, что рассматривает исполнитель. Можно было бы предположить, что кадр, в котором показан рассматриваемый предмет, должен быть самым длинным. Отнюдь нет — важнее оказывается предшествующий взгляд. В "Нежной коже" я впервые заинтересовался закадровым диалогом. Во многих фильмах такой диалог вставляется совершенно механически, почти бездумно. Принцип состоит в том, чтобы сперва показывать тех, кто говорит, а потом — тех, кто отвечает. Тонкость заключена в создании некоего равновесия, причем вставлять можно фразы, которые звучат за кадром. Нередко это происходит чисто случайно. Но если вдуматься, слова,

 

сказанные вне изображения, придают фразе как бы дополнительный смысл, что необходимо использовать драматургически. Я впервые заинтересовался этим и точно чувствую в каждой сцене, какого исполнителя можно видеть только говорящим, а какого — еще и слушающим.

Бийар: Пытаетесь ли Вы добиваться при помощи монтажа каких-то специальных эффектов? Играет ли в Ваших фильмах монтаж драматическую роль? Есть ли ситуации, которые при монтаже изменились?

Трюффо: Да, я вношу драматизм, растягивая или уплотняя сцену. Делать это очень интересно. Я с восхищением обнаруживаю, какие иллюзии можно создавать таким образом. Возьмем, например, сцену в лифте из "Нежной кожи". Мужчина и женщина смотрят друг на друга в движущемся лифте: в действительности подъем длится около пятнадцати секунд, а на экране — в пять раз дольше. Позднее мужчина спускается уже один и оказывается внизу через пятнадцать секунд, ибо снят одним кадром и потому имеет реальную длительность. Это доказывает, что кино может по желанию манипулировать временем.

Бийар: Согласуется ли это с Вашим ощущением реальности?

Трюффо: Да, ведь реальность именно такова. В жизни бывают мгновения, которые тянутся бесконечно долго, их длительность становится просто ощутимой. Это, например, когда влюбляешься. Только запечатлевать в кино действия в их реальной протяженности неинтересно. Тот факт, что фильм требует фрагментации изображения и пространства, означает, что и ощущение времени и пространства не может оставаться неизменным. Реализм в кино не имеет ничего общего с реальностью вещей. Драки в фильмах получаются зачастую плохо не потому, что слаба была режиссура или противники не лупили друг друга кулаками по-настоящему, а потому, что камера стояла слишком далеко, тела были видны целиком, были неуклюжи и это производило неприятное впечатление. Если взять телеобъектив и снять крупные планы, то покажется, будто находишься в гуще происходящего. И без единого удара по физиономии можно добиться впечатления крайней жестокости. Очень интересно открывать для себя подобные эффекты; они заметны уже при съемках, но там все совершается слишком быстро, поэтому за монтажным столом следует углубиться в происходящее, понять, что же действительно надо было сделать. Хочу по этому пово-

 

ду заметить: если режиссер делает успехи от фильма к фильму, причиной тому опыт, накопленный не столько при съемках, сколько при монтаже предыдущих картин.

Бийар: Часто ли Вы прибегаете к комбинированным досъемкам на стадии монтажа?

Трюффо: Главным образом лишь тогда, когда надо наверстать упущенное, когда я слишком поздно замечаю, что же надо было сделать раньше, что я сделал плохо или не сделал вовсе. Тогда я по классическому рецепту вношу поправки при помощи замедленной съемки или рирпроекции — это делалось во все времена и является совершенно нормальным.

Бийар: Значит, Вы используете комбинированные съемки не столько как выразительное средство, сколько для изменения того, что охотнее всего Вы бы сняли иначе?

Трюффо: Именно. Как выразительное средство я часто применял комбинированные съемки в фильме "Жюль и Джим"; вместо укрупнения использовал каше и изолировал часть кадра, окружая ее чернотой. Иногда я использовал стоп-кадры, но больше этого делать не стану, ибо таким образом можно просто заново изобрести фотографию. Надо быть очень осторожным и остерегаться декоративности; важно лишь передать эмоцию. В "Нежной коже" все же есть стоп-кадры, но они не бросаются в глаза, и в данный момент для меня это важнее всего. Например, если взгляд не слишком долгий и пристальный, я задерживаю его на восемь кадриков, всего лишь на восемь, что составляет треть секунды. И хотя за лицом исполнителя фон остается неподвижным, зритель этого не ощущает. Трюк не замечен и улучшает повествовательную манеру картины.

При монтаже надо следить за единством эмоции, иногда обнаруживаешь, что ты совершил ошибку и эмоция местами не последовательна из-за того, что материал снимался кусками и не подряд. Тогда необходимо внести поправки, выровнять, заполнить пробелы. В фильме "400 ударов" всякий раз, когда мальчика не было на экране, возникал перелом настроения. Если в сцене участвовали только взрослые и мальчик на три минуты исчезал из Поля зрения, эмоция была разрушена, этот кусок приходилось вырезать. Несколько подобных сцен я все же оставил в фильме, что, несомненно, было серьезной ошибкой; так случается или может случиться всякий раз, когда на экране возникает главный герой, который привлекал наше внимание с самого начала картины. Упускать

 

этот персонаж из вида рискованно; однако порой это можно сделать и сохранить все же известную долю эмоции, например, если сцена затрагивает главного героя, если о нем идет речь. В этом случае, когда главный герой появляется в следующей сцене, оказывается, что его престиж возрос. Такую ситуацию можно предпочесть прекрасной сцене с участием главного героя. Нечто подобное имело место в "Жюле и Джиме". Я обнаружил, что должен убрать Жанну Моро с экрана, что ей не следует ехать на вокзал, когда Джим возвращается из Парижа после долгого отсутствия. По сценарию Катрин приезжала на вокзал, надувшись; Жюль и Джим стояли, разговаривая, чуть поодаль, и Джим размышлял над возможной причиной ее плохого настроения. Я решил, что добьюсь чего-то, что очень нужно и чего недостает в сценарии, если удалю Катрин из этой сцены и заставлю Жюля сказать, будто она уехала неизвестно куда и вообще неизвестно, вернется ли; оба должны были говорить только о ней. Таким образом становилось явным, что чувства Жюля к Катрин сильнее чувств Джима. В конце разговора Джим готов был от всего отказаться и вернуться в Париж. В этот момент вдруг снова появилась Катрин. Такое произвольное исчезновение и внезапное появление значительно улучшало роль Жанны Моро и способствовало обновлению эмоции. В "Нежной коже" имелась только одна сцена без участия Дезайи. Пришлось выкинуть и ее, иначе нельзя было; он должен был находиться на экране на протяжении всего фильма. Я вырезал эту сцену, на которую никто бы не обратил внимания.

Бийар: Если я правильно Вас понял, у Вас нет на этот счет изначальной позиции. А лежат ли в основе Вашей работы какие-либо теории?

Трюффо: Ну, конечно! Всякий раз, когда я нахожу способ исправить ошибку, мне хочется сказать: "Я открыл закон", хотя это вовсе необязательно закон.

Бийар: Не создает ли трудностей при монтаже необходимость уложиться в обычную продолжительность фильма, то есть ограничиться полутора часами?

Трюффо: Завершая работу над "Жюлем и Джимом", я испытывал неуверенность, мне не хотелось выходить за рамки полутора часов, и я говорил себе, что лучше заставить зрителей скучать полтора часа, чем целых два. Однако фильм вполне заслуживал добрых двух часов, и я уверен, он не стал бы скучнее, а мне это дало бы возможность не торопиться и не комкать материал. С "Нежной кожей" я иду на риск;

 

фильм длится ровно два часа. По отношению к зрителю это рискованно, ибо я очень хорошо знаю, сколь быстро он устает. На протяжении трех четвертей часа все дозволено; в первые сорок пять минут можно пренебречь действием и делать все, что вздумается; люди терпеливо ждут, задаваясь вопросом — а что же произойдет; но после третьей четверти часа они становятся требовательнее. Тут уж надо решиться и рассказать им какую-то историю, для чего есть энное число возможностей. Естественно, бывают фильмы, которые длятся три часа и не вызывают скуки, но когда ты лишь в начале пути и знаешь, что еще полностью не владеешь своим ремеслом, лучше быть скромным. Трудный для восприятия и непривычный фильм было бы глупо делать продолжительнее часа двадцати минут; никогда не следует рисковать сразу во всем. Если хочешь сделать что-то новое, делай это по возможности короче, во всяком случае, не длиннее, чем люди привыкли, то есть час двадцать пять — час тридцать минут. Я ощущал это на некоторых фильмах и полагаю, что одна из главных ошибок "новой волны" в том и заключалась, что ее участники не осознавали этого. Их фильмы снимались очень быстро, изобиловали слишком длинными кадрами, чрезмерным множеством сцен и были недостаточно урезаны при монтаже. Причиной тому недостаток профессионального опыта в работе над сценарием и постановкой. Чтобы это сгладить, следовало позднее больше поработать над монтажом и привести фильм в соответствие с привычными нормами. Режиссеру необходимо умение правильно оценивать свой материал, а поскольку редко все получается удачно, надо быть готовым приносить жертву ножницам.

Существует двоякий подход к монтажу. Те кинематографисты, которые превыше всего ставят исходную идею, не расстаются даже с малоудавшейся сценой, ибо при этом им пришлось бы выбросить какой-то персонаж или оставить недостаточно проясненной какую-то характерную черту или аспект сюжета. Тот, кто так рассуждает, мыслит абстрактно и больше всего дорожит своим замыслом. И наоборот, есть режиссеры, согласные в случае необходимости изменить при монтаже даже саму тему. Орсон Уэллс был готов рассказать совершенно другую историю, переиначить весь свой монтаж, если считал, что так будет лучше. Того же принципа придерживается и Годар. [... ]

Б и й а р: Случалось ли Вам, принявшись за монтаж, -обнаружить расхождение между отснятым материалом и тем,

 

что Вы написали в сценарии? Не становилась ли вдруг очевидной  правда, о которой Вы, собственно, и не думали?

Трюффо: Да, это может произойти благодаря таланту актеров.

Б и й а р: Работа над "Нежной кожей" завершается. Вы внесли изменения там, где считали их необходимыми, исполнители кое-где переставили акценты — и в результате получился ли фильм таким, как Вы хотели?

Трюффо: Пожалуй, да! Хотя сначала я был убежден в обратном. Когда я работал над "Шпанятами", меня потрясла разница между моими идеями и тем, что я увидел в конце концов на экране. Я решил тогда, будто фильмы полностью изменяются в процессе работы, и мне показалось, что "Шпа-нята" — фильм о марсианах, что ничего столь нереального никто прежде не видел. В конце концов я понял свою ошибку: фильм получился такой же, как другие, но создателю собственная картина всегда представляется чем-то крайне нереальным. После "400 ударов" меня особенно поразило, что, посмотрев фильм, зрители говорили о нем так же и теми же словами, как и я сам, размышляя о сюжете. Я задумал "снять фильм об одиночестве ребенка, о юношестве, ни грустный, ни веселый". И после просмотра зрители сказали: "Это не весело и не грустно, одиночество ребенка и т. д. ". Значит, суть, ради которой фильм был сделан, сохранилась. Поэтому я больше не ломаю себе над этим голову.

Иногда в процессе съемок меня одолевало сомнение по поводу выбора темы: "Ни один человек этим не заинтересуется, я сошел с ума, взявшись за такую тему, надо было выбирать другой сюжет". Подобные мысли преследовали меня и во время монтажа фильмов "400 ударов" и "Стреляйте в пианиста"; теперь этого уже не случается, потому что я начинаю яснее представлять себе жизненный путь режиссера и говорю: "Мне предстоит снять тридцать фильмов, данный фильм - один из них, и он должен стать именно таким, каким я его задумал". Несмотря на все трудности работы над "Нежной кожей", я никогда не сожалел о выборе сюжета; я просто видел, как он развивался в процессе работы, как вновь всплывали некоторые исходные представления. Прежде чем взяться за написание сценария, я много раздумывал о Пьере Жакку. К моменту завершения сценария мы потеряли его из вида. Но во время съемок я заметил, что Пьер Жакку вернулся и что импровизация Жана Дезайи была направлена на создание образа именно такого человека, как он: выходца

 

из среды крупной буржуазии, очень нервного, постоянно напряженного, чрезмерно впечатлительного.

Б и й а р: Прежде чем переходить к монтажу, нам, вероятно, следовало поговорить об озвучании?

Трюффо: Тому, кто одновременно снимает изображение и записывает звук, не понять, как можно снимать фильм немым и лишь потом записывать звук.

Б и й а р: Этого не понимаю и я. По-моему, в "Жюле и Джиме" звук подчас кажется плоским.

Трюффо: Это связано не с постсинхронизацией, а с тем, что нам часто приходилось все начинать сначала на разных студиях... Если работать без остановки и начинать озвучание задолго до обеденного перерыва, никто ничего не заметит. Я недолюбливаю синхронный звук. Недавно я пересмотрел в зале синематеки "Человека-зверя". Записанный синхронно звук был великолепен, но на протяжении всего фильма я видел на стенах тень от подвешенного микрофона — вот уж поистине вода на мою мельницу! Сам по себе этот факт удивителен, ведь фильм сделан высокопрофессионально! Мне не по себе, когда в кадре что-то движется поверх лиц. Я сразу замечаю подобные вещи, даже если это просто тень на стене. У меня такого быть не должно. Поэтому я всегда снимал без звука. К тому же во время съемок я очень нервничаю, боюсь не успеть сделать все, что нужно. Мне не терпится закончить съемку, и промедления, связанные с записью звука, для меня невыносимы. Что бы ни говорили, звукозапись требует много времени.

Б и й а р: Какие проблемы возникают у Вас при озвучании; например, в связи с необходимостью привести актеров в соответствующее душевное состояние?

Трюффо: Никаких особых проблем нет. С актерами, за некоторым исключением, трудностей не бывает. Эмоциональная насыщенность сцены не всегда впрямую зависит от искренности актеров. Австриец Оскар Вернер, растрогавший зрителей "Жюля и Джима", не понимал и четверти текста своей роли, так как едва знал французский язык. С озвучанием он справился уже лучше. Оно состоялось спустя три месяца, и тогда смысл слов стал ему уже более понятен, чем во время съемок. То, что он сумел вложить в фильм, свидетельствует о его высоком профессионализме актера, которому часто приходилось играть на сцене; но к внутреннему переживанию это имеет мало отношения. Звучит разочаровывающе, знаю, — но так оно и есть. Постсинхронизация

 

становится недостатком только при работе с детьми или любителями, но не с такими актерами, как Жанна Моро, Азнавур, Оскар Вернер или Франсуаза Дорлеак. Зато как приятно заниматься озвучанием: работа идет спокойно, с фильмом ничего не может случиться, негатив хранится в надежном месте, чувствуешь себя раскованно, смотришь одно кольцо за другим; по-настоящему узнаешь свой фильм кадр за кадром. При синхронной записи звука такое невозможно. Благодаря озвучанию заучиваешь фильм просто наизусть. Это очень увлекательно, потому что тут-то и рождаются монтажные идеи; только теперь видишь, что из определенного кадра надо кое-что вырезать, поскольку камера или актер сделали нежелательное движение. Идеи рождаются легче, а главное — актеры под рукой. Чтобы справиться с трудностями, надо обращаться к каждой из них в отдельности. Я заметил, что всякий раз, когда я портил что-либо в каком-нибудь фильме, причина заключалась в том, что мне приходилось решать одновременно множество проблем. Когда предстоит сложное движение камеры, а в это время актер не справляется с текстом, говоришь себе: "Если я заставлю его повторить сначала, камера наверняка пройдет мимо; правда, движение камеры ничего особенного не дало, зато актер по крайней мере хорошо произнес свой текст", — и тут опускаются руки, от чего-то надо отказываться. Так, во всяком случае, происходит у меня в силу моего темперамента; я - фаталист и боюсь иначе вообще не справиться. Преимущество последующего озвучания в том, что проблему звука можно временно исключить, заведомо зная, что ею можно будет заняться позднее. Тогда уж можно будет "позабавиться", заставляя актеров говорить громче или тише.

Б и й а р: Не думаете ли Вы, что при микшировании шумов неизбежны потери?

Трюффо: Нет, при записи звука на натуре все шумы преувеличены, приходится записывать их вместе, даже те, которые не хотелось бы слышать. Интереснее манипулировать фонограммой: в данной сцене вовсе не будет слышен шум шагов, а в другой — одни только шаги. Большое удовольствие подбирать шумы, например, для сцены, где люди, выпивая, чокаются, смеются, слушают пластинку. Если все это записывать синхронно, образуется реалистическое шумовое "месиво", но реализм такого рода неинтересен, лишен драматизма, поскольку прослушивается все. Иногда шаги слышны лишь из-за потрескивания пола; задача, однако, в том, чтобы ис-

 

пользовать шумы там, где надо, и опускать их там, где они не нужны. На самом деле, мне хотелось бы иметь запись каждого шума в отдельности.

Б и й а р: Как Вы записываете шумы?

Трюффо: Я работаю три дня подряд в тонстудии со специалистом-шумовиком, кроме того, приглашаю звукооператора, который записывает определенные шумы на натуре. Но и здесь задача состоит не в иллюстрации видимого на экране, а в том, чтобы акцентировать действие или выделить что-то особенно. Должно быть слышно лишь то, что надо слышать. Тиканье будильника можно сделать преувеличенно громким, чтобы указать время. В ходе остальной части сцены этот шум опускается за ненадобностью. С шумами надо играть. В "Нежной коже" женщина говорит мужу: "Я немного побуду у Франки, ей не по себе. Мне тревожно; надеюсь, она не натворит глупостей". Тут сценарная уловка, которая должна ввести зрителя в заблуждение. Поскольку люди всегда хотят угадать, что произойдет дальше, я даю им повод думать, что Франка, быть может, хочет наложить на себя руки. В диалог обеспокоенной женщины с мужем я ввел звук сирены кареты "скорой помощи". Тем самым подчеркивается намек, гипотеза самоубийства. Естественно, все зависит от установки регулятора звука при микшировании, в результате получается грубо или изящно. Сирена должна звучать достаточно громко, чтобы зрители обратили на нее внимание, но не настолько, чтобы они заподозрили нарочитость. Это — захватывающая работа, ничего подобного которой нет ни в одном другом искусстве.

Б и й а р: Поговорим теперь о музыке...

Трюффо: В кино к музыке почти всегда относятся пренебрежительно. Это нечто вопиющее, и те немногие режиссеры, которые занимаются данной проблемой, составляют исключение. Продюсеры никогда не понимали, что по окончании съемок работа над фильмом продолжается. Я вспоминаю Пьера Бронберже, который сорок лет знаком с нашей профессией и тем не менее считает всех монтажеров лентяями. Он непременно хочет выпустить фильм на экран через неделю после съемок. А с отснятым материалом приходится работать по крайней мере столько же времени, сколько уходит на съемки. На монтаж тратишь минимум три месяца. Прежде всего нужно вчерне смонтировать изобразительный ряд, подложив некоторые шумы и диалоги. Затем — провести повторный монтаж, уже со звуком. Потом надо поработать

 

с музыкантами и записать музыку. После этого следует еще раз просмотреть все начисто. Но так никогда не бывает. Музыку записывают за несколько дней до перезаписи, и потом ее можно лишь подложить. За две недели до этого композитору сообщают продолжительность отдельных сцен и два-три раза показывают ему фильм, не слишком прислушиваясь к его мнению. Композитор должен был бы иметь возможность сказать: "Мне хотелось бы, чтобы этот кадр был подлиннее". Специалисты идут в этом вопросе еще дальше. Морис Ле Ру считает, что композитор должен принимать участие в съемках и даже оценивать голоса актеров при подборе исполнителей. Но это уже крайность!

Б и й а р: А как обстоит дело у Вас? Насколько я знаю, Жорж Дельрю писал музыку ко всем Вашим картинам.

Трюффо: Работая над фильмом "400 ударов", я совершил глупость, обратившись к Жану Константену, сочинителю популярных песенок. Все говорили: "В "400 ударах" прекрасная музыка", но специалисты, и в первую очередь музыканты, возмущались, имея полное на то основание. Когда я просматриваю эту картину, мне слышны все фальшивые звуки, все нелепости. Музыка написана небрежно, халтурно и зачастую портит изображение. Кража пишущей машинки совершается на фоне совершенно неподходящих звуков джаза. Почти во всяком фильме джаз неуместен, ибо искажает течение времени. Убежден, что всякая музыка, написанная импровизационно, без знакомства с изображением, лишь вредна и должна быть отвергнута, за исключением поверхностных лент типа "Кто знает?". Всякий раз, когда в фильме, обращенном к чувствам зрителя, звучит джаз, я замечаю, как снижается его эмоциональное воздействие. Впрочем, в такого рода лентах нередко случается, что режиссер слишком поздно замечает свою ошибку и выбрасывает самые неподходящие места уже во время перезаписи. Так было в картине "Мелодии из подвала". Я точно подметил, что вся сцена с блистательным номером Алена Делона в вентиляционной шахте явно должна была идти на музыкальном фоне. По-видимому, музыка была плохой (композитора звали Мишель Мань!), и я обратил внимание на то, что режиссер вдруг оборвал ее, ибо она снимала чувство страха за Алена Делона и зритель переставал интересоваться его героем и сопереживать. Музыка никогда не должна иллюстрировать изображение, а лишь усиливать его и поддерживать. По-моему, давний спор о том, должна ли музыка подчеркивать

 

действие   или  звучать  контрапунктом, устарел  и  обходит суть проблемы.

Жорж Дельрю — человек очень интересный; из композиторов он лучше всех чувствует кино. Он — один из немногих, кто глубоко понимает, что режиссер хочет сказать своим фильмом. Я ему очень признателен, ибо когда мы делали "Стреляйте в пианиста", все композиторы, просмотрев картину, от нее отказались. Материал казался неблагодарным. А Жорж Дельрю первым понял, о чем, собственно, шла речь: он заметил намек на американские фильмы и догадался, что никакой пародии тут нет, а есть, скорее, подражание, в котором за трогательными сценами следуют сцены иронические. В большой спешке он написал музыку, которую я считаю превосходной. Я чувствовал себя в долгу перед ним и предложил ему уже на более приемлемых началах фильм "Жюль и Джим", над которым он тоже очень хорошо поработал. Сейчас он закончил музыку к "Нежной коже".

Б и й а р: У Вас есть определенные музыкальные идеи; Вы разбираетесь в музыке и знаете точно, какую музыку хотите для своих фильмов?

Трюффо: Некоторые представления у меня есть, но я не знаток музыки. Часто бывает трудно объяснить композитору, чего же ты собственно хочешь. Иногда я говорю Дельрю: "Здесь следовало бы играть в верхней части клавиатуры". Порой я привожу примеры или сравнения из литературы. В интересах режиссера не менять композитора с каждым последующим фильмом, поскольку со временем взаимопонимание улучшается. Глупо каждый раз начинать все сначала.

Если сцена слаба или плохо сыграна, ее и музыка не спасет. Я пробовал - и всякий раз терпел неудачу. Композитор чувствует себя увереннее, если эпизод удался. В "Нежной коже" есть длинная любовная сцена: выход из ресторана, прогулка по городу на рассвете, возвращение в отель, лифт, коридор, спальня. Эти кадры нереальны, как во сне, поскольку влюбленные грезят наяву. Я попросил Дельрю вводить здесь на каждом новом плане дополнительный инструмент.

От фильма к фильму у меня возникают все более точные музыкальные идеи. Я интересуюсь музыкой и все больше думаю о ней уже во время съемок, что придает мне смелость делать сцены более продолжительными, меньше их комкать; при этом я говорю себе: "Дельрю сделает все как следует". В работе над "Жюлем и Джимом" ему пришлось решать еще

 

одну неблагодарную задачу, поскольку фрагменты без диалога заполнял закадровый комментарий; фонограмма была настолько забита словами, что порой становилось просто обидно. Например, было замечательно снято с вертолета шале; на этом плане музыка могла бы в самом деле раскрыться шире. Но, к сожалению, я вынужден был вставить еще один важный комментарий и поэтому отказался от музыки.

Бийар: Нельзя ли в фильме полностью обойтись без музыки?

Трюффо: Разумеется, можно, но все должно быть предусмотрено заранее. Однако я ощущал бы какую-то пустоту, потому что для меня сильные кинематографические эмоции в большей или меньшей степени связаны с музыкой. Музыку к фильму я запоминаю легко, даже если слышал ее лишь однажды; то же относится и к диалогу и даже к манере произносить отдельные фразы. Без музыки мне чего-то недоставало бы в фильме. В списке моих любимых картин немного нашлось бы лент без музыки, потому что я, вероятно, не очень охотно стал бы их пересматривать. Бунюэль сейчас отказывается от музыки, что соответствует антиэстетизму его фильмов; они представляют собой кинематографическое доказательство, иллюстрацию ожесточенно продуманной до конца идеи.

Бийар: Практически  без музыки работает Бергман.

Трюффо: Верно, меня часто угнетает у Бергмана доведенный до абсурда отказ от звука. Подчас он заходит в этом направлении очень далеко: в "Жажде" или в 'Тюрьме" нет, по-моему, даже шумов. Не знаю, прав ли он; во всяком случае, на меня это производит странное впечатление. Зато я высоко ценю его картину "К радости", которая еще не шла во Франции и в основу которой положена "Ода к радости" Бетховена. Роль музыки в этом фильме весьма значительна; она сливается воедино с повествованием о скрипаче и оказывает сильное эмоциональное воздействие.

Бийар: Что происходит, когда готова первая копия фильма? Испытываете ли Вы облегчение, волнение или просто думаете о чем-то другом?

Трюффо: Фильм начинает мне нравиться благодаря музыке. На стадии монтажа я его просто ненавижу. Подобное чувство овладевает всеми; все удручены, у меня часто вспыхивают бурные сцены с монтажерами или с продюсером, все друг на друга злятся. После первого просмотра воцаряется атмосфера  безутешности. Затем  наступает бурный прилив

 

сил: сглаживаются ошибки, приходят необходимые решения, кажется, будто фильм с каждым днем становится лучше. Волнующий момент — монтаж музыки; музыка внезапно "облекает" или "обживает" фильм, который мы знали наизусть и который нас раздражал. Во время записи я пару раз прослушиваю музыку, к вечеру знаю ее наизусть и перед сном напеваю про себя. Монтировать музыку, подкладывать ее под изображение — работа, которая приносит удовлетворение и даже пьянит; после нее с большей радостью пересматриваешь фильм. Поэтому в своих картинах особенно любишь куски с музыкой, ждешь их с нетерпением и считаешь, что именно они делают фильм живым и человечным. Нужно большое мужество, чтобы отказаться от музыки.

Перезапись шумов тоже радует, ибо в этот момент наводится последний лоск; а затем наступает депрессия, которую разделяют и актеры. Работа завершена, но остается чувство горечи.

Мои слова могут неприятно поразить, но я должен признаться, что испытываешь сожаление, передавая фильм в руки тех, кто не работал над ним. Не знаю почему, но это так. Даже если после первых просмотров получаешь много комплиментов, все же чувствуешь, будто похвала не вполне соразмерна приложенным стараниям. Нет ощущения, будто потратил время даром, но кажется, что положено слишком много сил на пустяки. Возникает очень сильное искушение, знакомое продюсерам, актерам и всем причастным к работе, — фильм вовсе не показывать и по возможности припрятать. Чувство странное и необъяснимое, но я часто его испытываю. Серж Зильберман, продюсер "Дневника горничной" Бунюэля, буквально заболевал на просмотрах, не хотел показывать этот фильм, хотя работа Бунюэля его восхищала. Когда картина завершена, чувствуешь себя опустошенным, выпотрошенным, никчемным. Остаются какие-то мелочи на копирфабрике, какие-то поправки в заглавных титрах, но по сути все сделано. Тогда лучше всего — уехать подальше.

Б и й а р: А когда Вы читаете потом критические статьи, радуют они Вас или нервируют?

Трюффо: Критические статьи задевают меня меньше, чем других режиссеров, я ведь знаю, как они пишутся. Радуюсь похвале, но вполне могу перенести и обратное. Помню, когда вышла на экраны картина "Стреляйте в пианиста", я уехал из Парижа. Мне не хотелось при сем присутствовать, но по пути на юг Франции я покупал газеты. "Фигаро" опубли-

 

ковала разносную статью, что показалось мне вполне нормальным. Было очевидно, что фильм мог вызвать интерес лишь у узкого круга зрителей, и газете, выходящей таким большим тиражом, незачем было его хвалить. Надо сказать, что спустя год после выхода фильма я редко помню, кто был его поклонником, а кто не принял совсем, во всяком случае аргументы "за" или "против" я забываю. Запоминаю лишь оригинальные или наиболее содержательные точки зрения. Мне довелось читать весьма едкую, но забавную статью о "Жюле и Джиме", утверждавшую, что истинный сюжет фильма составляла история двух детей, влюбленных в свою мать. Я призадумался, так как в этом была доля правды. Статья носила психоаналитический характер, ее автор смотрел на меня как бы свысока, и завершалась она словами: "Фильм сделан пятилетним поэтом и, следовательно, иным быть не мог".

Других рецензий не помню, знаю только, что в целом они были положительными. Конечно, если бы возникли неприятности или мой фильм разгромили в прессе, я не был бы так спокоен, но ведь в сущности критика — это еще далеко не все. Быть может, я не принимаю ее близко к сердцу потому, что знаю, как пишутся критические статьи.

Б и й а р: Давайте перейдем к великим мастерам. На кого из них Вы ориентируетесь? Я полагаю, прежде всего — на Ренуара?

Трюффо: Да, на Ренуара. В его фильмах заложено стремление к жизненности, но при этом он любит все из ряда вон выходящее. Ренуар сумел разрешить те проблемы, которые встают перед людьми, приверженными реализму и в то же время имеющими тягу ко всему, что необычно. У Ренуара я научился искать простые и надежные решения. Вспомните "Тони", в основе которого - случай из деревенской жизни. Это социальный, бытовой фильм и в то же время фильм очень необычный, со всякими странностями: перевозка трупа в тележке, револьвер, кошелек на шее, двоюродный брат героини, который спит на улице и похищает чужой мотоцикл. Я прекрасно чувствую, что происходило в душе Ренуара, когда он снимал этот фильм. Ренуар - кинематографист, который мне наиболее понятен, мотивы его действий мне близки. Мне ясны его мысли при выборе сюжета, при съемках и монтаже. Я неоднократно пересматривал фильмы Ренуара, хорошо его знаю и очень многому у него научился.

Затем Росселлини, с которым я вместе немного работал.

 

Б и й а р: Прежде чем перейти к Росселлини... Мы с Вами говорили как-то о реализме, и Вы употребили слово "французский" в поразившем меня смысле. Вы сказали приблизительно так: "Кроме того, я считаю это типично французским", видимо, в противовес американскому кино. Можно ли утверждать, что Ренуар представляется Вам сугубо "французским" и что Вы сами пытаетесь делать истинно национальные фильмы?

Т р ю ф ф о: Я думаю, французы лишены эпического дара. В этом наше отличие от американцев, даже противоположность им. Французский художник склонен к скепсису, к сомнению, потому его творчество тонко нюансировано; ему чужды упоение и чрезмерность чувств. Так что бессмысленно подражать американским фильмам, которыми мы восхищаемся. Я убежден, что во французском кино не может быть "героя"; делались попытки его создать, но они малоубедительны. Геройство и престиж — темы сугубо голливудские. Творчество французского режиссера полемично по своей природе; зачастую оно с большей или меньшей силой подвергает сомнению существующий строй; его работа основана на критике и наблюдении. Дух скептицизма присущ также испанцу Бунюэлю, чье творчество отмечено специфически французскими чертами. Его фильмы заставляют вспомнить философские притчи, творения Дидро и Вольтера. Впрочем, Бунюэль — единственный режиссер, опрокидывающий все теории по поводу того, может ли фильм выражать идею или нет. И он — единственный, чьи фильмы что-то доказывают и не кажутся при этом идиотскими... Здесь есть тайна, в которой интересно было бы разобраться. Бунюэль стоит несколько в стороне от Ренуара. Бунюэль острее Ренуара, но у него меньше художественности, и в этом он ближе к Росселлини; ему всегда не терпится поскорее завершить фильм. Бунюэлю и Росселлини неведома любовь к съемкам.

Итак, после Ренуара наиболее значительно для меня — влияние Росселлини. В нем меня восхищает склонность к логике, простоте, неприятие эстетизации. Хотя некоторые элементы эстетства в моих фильмах чувствуются, хотя мне и нравится изощренность стиля, что не вяжется с методом Росселлини. Фильм "400 ударов" многим обязан его влиянию. Без Росселлини я не смог бы написать такую простую и непосредственную историю. Несомненно ему я обязан стремлением рассказать то, что мне особенно близко, со времен   работы   с   Росселлини   я  знаю, что  сценарий  пи-

 

сать легко, если точно понимаешь, что ты хочешь сказать.

Затем — влияние Хичкока, усилившееся с тех пор, как я начал снимать фильмы. Меня восхищают ответы Хичкока на вопрос: как быть понятным; его способность все упрощать, как бы разлагать трудности на составные части с тем, чтобы преодолеть каждую в отдельности; его обостренная способность к стилизации изображения. Показывать надо один-единственный предмет, все лишнее следует убирать. Манера Хичкока зачастую противоположна манере Ренуара; мне же грезится синтез обоих.

На съемках Ренуар безоговорочно идет во всем навстречу актерам. Если они предпочитают сидеть на лестнице — пусть себе сидят, хотят грызть яблоко — сколько угодно; такие поблажки улучшают атмосферу на съемочной площадке. Актеры входят в форму, они должны хорошо себя чувствовать, чтобы сыграть сцену по возможности правдиво.

У Хичкока все иначе. Предположим, надо перенести на экран точно ограниченный отрезок пространства, вокруг сто сорок человек из техперсонала, есть лестница, три окна, операторский кран, осветительные приборы; но публика увидит только тот отрезок, который нужен Хичкоку для определенного ряда кадров. Чтобы придать изображению наивысшую интенсивность, он может потребовать от исполнителя мужской роли, чтобы тот скорчился на табурете, а девушку, которая его целует, подвесить за ноги к потолку павильона или сделать еще что-нибудь подобное. Кто-то этим недоволен? Какое Хичкоку дело! Важно лишь то, что будет потом видно в кадре. Зримый эффект, нередко заранее нарисованный на бумаге, должен быть достигнут любой ценой.

Такой метод работы, естественно, противоположен методам Ренуара, но гораздо логичнее, ибо зрители увидят потом в кино лишь маленький прямоугольник; и Хичкок с таким старанием выстраивает избранное им пространство, что вопреки полной неестественности на съемках впоследствии ему удается произвести невероятное впечатление на зрителей всего мира.

Так, например, в постановке любовных сцен Хичкок словно насмехается над всякой логикой. Они черпают выразительность в шумовых эффектах, утрированном звуке поцелуев. Эти поцелуи целомудренны, не имеют ничего общего с тем, как целуются в жизни, и тем не менее полны чувственности. В фильме "К северу через северо-запад" есть сцена по-

 

целуя в поезде с участием Кэри Гранта и Евы-Мари Сент; во время этого поцелуя Хичкок заставил актеров четырежды повернуться вокруг своей оси на фоне стены купе. Если представить себе эту сцену такой, какой ее увидел бы с расстояния нескольких метров человек, присутствовавший на съемках, можно было бы сказать: "Ничего не выйдет, то, что Хичкок заставляет исполнителей делать, — абсурдно"; тем не менее результат — запечатленный на пленке и превратившийся в зрительный образ отрезок пространства — свидетельствует о правоте режиссера.

На съемках чувственности нет и в помине, а на экране она ощутима гораздо сильнее, чем если бы актерам было сказано: "Давайте, целуйтесь, смущаться нечего". То же самое относится к дракам или сценам жестокости в его фильмах. Я поражаюсь смелости Хичкока, ибо надо быть именно смелым, чтобы во время съемок идти вперед, не оглядываясь в страхе на действительность. Вероятно, все присутствующие на съемках бывают недовольны или относятся к происходящему с иронией; наверное, на площадке не всегда наилучшая атмосфера. Но как замечательно с такой точностью знать: а) чего хочешь достичь, б) как этого достичь, знать, что ты прав, и иметь силы настоять на своем.

Возьмем, например, необычно длинную сцену концерта в Альберт-холле из фильма "Человек, который знал слишком много". Камера все ближе наезжает на музыкантов: весь хор одет в белое, музыканты — в черном, видны и слушатели. Внезапно певцы одновременно переворачивают страницу в своих партитурах. При помощи целого ряда изобразительных уловок Хичкок умудряется на одной только музыке, безо всякого диалога, построить десятиминутную сцену; на всем ее протяжении мы напряженно ожидаем выстрела из револьвера, который раздается только в конце. Камера наезжает все ближе и ближе. На экране очень крупно показана партитура дирижера. Чтобы кадр не произвел впечатления вставки, сделанной задним числом, видна, вопреки всякому правдоподобию, тень движущегося дирижера. Для получения этого эффекта Хичкоку, вероятно, пришлось раз в тридцать укрупнить нотный лист; затем лист, по-видимому, наклеили на стену и осветили дирижера особо сильными прожекторами, чтобы его тень ясно выделялась на фоне укрупненной партитуры. Спустя несколько секунд камера возвращается к партитуре и еще больше углубляется в детали: она выхватывает начало нотной линии и движется вдоль нее. Кадр просто пора-

 

зительный, ибо в это мгновение все получает новый импульс: сам фильм, камера, действие, музыка. В этом эффекте нет ничего произвольного, ибо мы знаем, что первому удару цимбал, отмеченному в партитуре, будет соответствовать револьверный выстрел, который должен убить посла. В сцене концерта в Альберт-холле Хичкок чувствует себя как паша в своем гареме — тут он полновластный владыка.

Идеальным прообразом такого рода фильмов являются "комиксы". Я готов согласиться с хулителями Хичкока и признать, что его фильмы похожи на "комиксы", но ведь "комиксы" сами по себе - совершенство; когда смотришь знаменитую страницу газеты "Франс суар", их так и хочется перенести на экран.

Кино — отчасти искусство изобразительное, но не думаю, что оно могло бы конкурировать с живописью. На мой взгляд, совершенно неинтересно стилизовать на экране картины Вермеера, как это делал Фейдер. Скорее кино должно подражать стилю популярных рисованных серий. Это удается некоторым японским фильмам, например: ночная сцена, поблескивает море, в нем отражается луна, а мимо проходит женщина в белом одеянии и т. д. Нечто подобное есть и в картине "Птицы". В идеальном случае надо было бы снимать днем то, что пригрезилось ночью, а ведь грезятся идеальные вещи, скажем луна, увиденная ночью; вообще все, что снится, бросает вызов законам оптики и возможностям киноматериала.

Хичкок любит не только кино, но и саму киноленту, каждый ее кадр; для него не существует никаких трудностей со съемкой. К началу съемок у него готовы тысяча двести рисунков, которые предстоит очень точно перенести на экран, каким угодно образом. В ход идут любые оптические уловки. Такое кино, по-моему, всеобъемлюще — экспериментально, как четырехминутные фильмы Мак Ларена или опыты Трнки, и в то же время универсально, как "Бен Гур". В творчестве Хичкока сочетается абстрактное с конкретным, в нем есть буквально все. Этим оно и прекрасно.

Б и й а р: Слушая Вас, хорошо понимаешь, что именно Вы любите в творчестве Хичкока; не так понятно, в чем его влияние на Вас. Вы восхищаетесь им, верно, но...

Трюффо: Как же, ведь...

Б и й а р: В  чем  сказалось  на  Вас влияние Хичкока?

Трюффо: Я тоже хочу властвовать над зрителями, что, по-моему, важно. Будучи журналистом, я читал свои статьи

 

вслух перед сдачей в редакцию и вычеркивал отдельные фразы, говоря: "Стоп, здесь заскучают. Как обстоит дело с ритмом?"... Мне было очень важно, чтобы то, что я пишу, реально воздействовало на читателя. Мне случалось заменять длинные слова короткими, чтобы сделать статью более компактной. Меня огорчает, когда на просмотре фильма, моего или чужого, зрители покашливают, зевают или говорят: "Можно было сократить на полчаса, я скучал от сих до сих пор".

Мастерство Хичкока, которого мне очень хотелось бы достичь, заключается в умении сделать фильм увлекательным, вне зависимости от темы или принципов ее разработки; фильм должен захватывать зрителя от начала до конца, и если напряжение спадает, то потому только, что так предусмотрел режиссер, а не потому, что публика заскучала. В каждом фильме есть удавшаяся сцена; радуешься ей и говоришь: "С этой сценой мне повезло". Но потом, просматривая фильм в кинотеатре, замечаешь, что сцена-то действительно удалась, однако на следующей люди начинают кашлять и зевать. Уж если их тянет зевать, я предпочел бы знать об этом заранее... Быть может, их следовало заставить в данный момент смеяться, но это должно быть запланировано наперед.

По существу все зависит от дарования, либо оно есть, либо его нет. Если оно есть и об этом знаешь, можно делать интересные фильмы, и все становится легко. Надо лишь каждый год снимать интересный фильм. И все же должна быть определенная цель, надо стремиться привлечь кого-то на свою сторону, не друзей, нет; они знают, чего ты хочешь. Значит, дело в том, чтобы завоевать публику, сделать своими друзьями тех, кто ими еще не является. И нельзя стоять на месте, надо совершенствоваться. Ведь существует опасность скатиться в трясину массовой продукции и цинизма. Между тем необходимо все лучше овладевать своим ремеслом, добиваться понимания, признания своих идей и — я не стыжусь это сказать — стремиться оказывать большее воздействие на зрителей. Таким образом можно прийти к тому, чтобы на экране оставалось лишь то, что хочется показать.

В таком понимании работа в кино уже не игра для двоих участников - режиссер и фильм, а, как бильярд, для троих -фильм, режиссер, публика. Яркий пример подобной игры — "Психо", картина, цель которой - завладеть публикой. "Психо" столь же абстрактен, как "Ритметика" Мак Ларена. Как же удается нагонять на людей такой всеобъемлющий страх?

 

Когда беседуешь с Хичкоком о "Психо", он все осознает с поразительной ясностью; по его мнению, персонажи не представляют ни малейшего интереса, не имеют прошлого, ничем не примечательны; небывалый доселе успех фильма зависит исключительно от владения кинокамерой. И это я говорю о далеко не самом интересном из его фильмов, о фильме, действительно не имеющем никакого значения и представляющем собой не более как хорошо сделанную вещь. Хичкок не почивает на лаврах; решив какую-то проблему, он пробует силы на чем-то более трудном. Испокон века считалось, например, что всякое зрелище подчиняется старому закону развития действия по нарастающей, и потому наиболее сильные эффекты должны возникать в конце. Хичкок же осмелился дать в "Психо" самую зверскую сцену с убийством в начале, рассчитывая настолько потрясти публику, что в дальнейшем подобной жестокости не потребуется. При следующем убийстве достаточно одних намеков, ибо само воспоминание о первом испуге вновь должно вызвать страх. Он шел на большой риск. "Психо" пробовали скопировать четыре или пять раз, но, судя по фильмам "Бэби Джейн", "Параноик", "Матемпсихоз", не всегда можно повторить успех! Неудавшиеся подражания показывают, как трудно было сделать "Психо". Однако я больше люблю другие работы Хичкока, где затронуты серьезные темы. По-моему, прекрасен фильм "Окно во двор", который говорит о жизни вообще, об одиночестве и любви.

Я уверен, Хичкок в наши дни влияет на кинематограф всего мира, или хотя бы на значительную его часть; влияет на кинематографистов самых различных направлений, в том числе на многих, кто в этом не признается. Его влияние может сказываться открыто, как, например, в картине "Мелодии из подвала", в серии о Джеймсе Бонде и в "Шараде", или же оно проявляется более тонко, как в "Мюриэль", — но повсеместно режиссеры очень пристально следят за тем, что делает Хичкок. Это человек совершенно особенный и в своей карьере, и в творчестве, на него ориентируются, в него всматриваются, его исследуют с восхищением или завистью, ревностью или пользой для себя.

Б и й а р: Следовательно, главными образцами для Вас послужили Ренуар, Росселлини и Хичкок?

Трюффо: Да, так оно и есть, хотя вполне можно допустить, что между собой они не очень ладят. Ценю я и Говарда Хоукса, Ингмара Бергмана, Луиса Бунюэля, Орсона Уэл-

 

лса, Робера Брессона, каждого за свои особенности, за свои "сильные" стороны.

Б и й а р: Сказываются ли на Вашей концепции и на Вашем методе создания фильмов явления художественного и эстетического плана, лежащие за пределами кинематографа? Я имею, например, в виду "новый роман", творчество Пикассо и т. д...

Трюффо: Ни в коей мере, моя работа соотносится только с моими же предшествующими фильмами. Каждый фильм представляет собой реакцию на предыдущий и обусловлен желанием взяться за что-то новое. Например, формально может показаться, что сюжет "Жюля и Джима" заимствован из книги. Однако не стоит торопиться с выводами, этот фильм требует дистанции в несколько лет... Персонажи находятся далеко от камеры; от публики не требуется соучастия; от нее ждут улыбки, а не стремления действительно "проникнуть" в фильм. Иначе обстоит дело с "Нежной кожей"; здесь я пытаюсь вызвать сопереживание зрителя, и фильм гораздо печальнее, чем "Жюль и Джим". "Нежная кожа" - как бы ответ на эту картину. Точно так же "400 ударов" были реакцией на картину "Бродячие собаки без ошейников". Кажется, будто "Жюль и Джим" сделан кем-то другим, а я вступаю с ним в полемику: "Нет, неверно, любовь гораздо печальнее, чем показано в этом фильме".

"Нежная кожа" — картина настолько реалистичная, что возникала опасность превратить ее в описание мытарств; одна из задач при съемках заключалась в том, чтобы этого избежать. Думается, в фильме нет в конечном счете ничего отталкивающего, ибо сцены, показывающие любовь мужчины к девушке, получились очень лиричными, почти как во сне, что не умаляет их реализма; ведь, влюбившись, теряешь, например, чувство времени, и все совершается словно в полусне.

Теперь я спешу снять "451 ° по Фаренгейту" — фильм-антитезу картине "Нежная кожа"... Режиссер всегда боится замахнуться на что-то непосильное. Например, во Франции некоторые постановщики, обладающие чувством реализма и способностью делать простые вещи, стремятся испробовать свои силы в поэтической фантастике; в девяносто девяти случаях из ста они терпят неудачу; я имею в виду такие картины, как "Жюльетта, или Ключ к сновидениям", "Ночная Маргарита" или "Красота дьявола".

Но в то же время, если постоянно сомневаться и отваживаться лишь на то, что удается наверняка, не получится ниче-

 

го, кроме топтания на месте. Я думаю, надо уметь находить середину. Дело в ясном понимании, в необходимости точно соразмерять свои замыслы и возможности и в том, чтобы, не будучи самонадеянным, все же идти вперед. Последнее совершенно необходимо, ибо в творческой профессии не двигаться вперед значит отступать. Но опережать следует только самого себя, а не других.

В газете иногда читаешь: "Такой-то в третий раз выпустил в свет произведение на фривольную тему; повседневная действительность ему совершенно безразлична" — что ж, тут важно не сдаваться, ибо выбор каждого следующего фильма надо решать только наедине с самим собой. Ничего, совершенно ничего не надо делать для других. Кинематографисту важно не показать войну в Алжире, а сделать фильм.

Б и й а р: Ну а тот, кто мыслит политически? Можно же захотеть сделать фильм о политике.

Трюффо: Конечно, но надо делать его лишь тогда, когда действительно очень захочется, а не из чувства долга. В этом плане надо держаться очень твердо; ошибка современной критики в том, что она делает режиссеру упреки нравственного порядка или с гражданских позиций, исходя из сложившейся ситуации, вместо того чтобы рассматривать фильм, как таковой. Нельзя требовать, чтобы все работали в одном ключе. Алжирский фильм "Оливы правосудия" был нужен и правилен потому, что его автор провел в Алжире все свое детство. Также нужен был фильм "Загон" режиссера Гатти о насильственном переселении людей. Все это прекрасно, но только как результат внутренней потребности художника. Не думаю, что бывают случаи, когда люди работают по принуждению и тем не менее достигают хорошего результата.

Б и й а р: До сих пор мы не произносили слова "цензура", но ведь таковая существует. Она может останавливать, налагать ограничения.

Трюффо: Да, разумеется.

Б и й а р: В сфере политической или сексуальной? Каков Ваш личный опыт?..

Трюффо: У меня нет никаких иллюзий; знаю, что "Нежную кожу" запретят для зрителей до восемнадцати лет. Если бы мне пришлось работать с продюсером, он заставил бы смягчить некоторые сцены, и после определенных поправок весь фильм выглядел бы, вероятно, иначе. Во Франции в этом отношении худо; по статистике большинство зрителей составляет молодежь в возрасте от шестнадцати лет

 

до двадцати одного года. Фильмы, запрещенные для зрителей до восемнадцати лет, подвергаются в провинции бойкоту. Они идут в кинотеатрах в течение недели, а в пятницу их выбрасывают из программы, отдавая предпочтение фильмам для "семейной" аудитории. Такая ситуация возмутительна и, по сути, несправедлива, если вспомнить, что сам я начал ходить в кино с четырнадцати лет и именно тогда смотрел ленты, ныне разрешенные только для зрителей не моложе восемнадцати, и захотел быть режиссером. Глупо, что Радиге, написавший в пятнадцать лет "Дьявола во плоти", должен был бы дожидаться, когда ему исполнится восемнадцать, чтобы увидеть свой роман на экране! Цензура— это камень преткновения для французского кино, без нее оно стало бы более зрелым. Конечно, есть кинематографисты, которым чуждо всякое чувство ответственности и которые только и знают себе посмеиваться; но все же надо было бы дать людям какую-то свободу.

Б и й а р: Считаете ли Вы, что Ваши фильмы и кино вообще выражают дух эпохи, общества? Согласны ли с тем, что ленты среднего уровня, в первую очередь неангажированное кино ценно как документ? Выражают ли они какую-либо идею, будь то сознательно или бессознательно?

Трюффо: Я знаю, что Ренуар и Росселлини, не сговариваясь, в один голос сказали о "400 ударах": "Вот портрет нынешнего французского общества". Они сочли фильм очень французским и расценили его как документ о жизни и воспитании во Франции, о ее школах и о том, как французские родители растят своих детей. Может быть, это и верно по отношению к "400 ударам", но получилось так совершенно непреднамеренно. Зато "Стреляйте в пианиста" был умышленно вынесен за рамки реальности, действие его должно было развиваться в воображаемой стране, о чем, однако, в тексте не упоминалось. Перенесение действия в воображаемую страну с условным названием часто чревато последствиями. Здесь же, по существу, речь шла о городе вообще, о снеге вообще; у персонажей были некие среднеевропейские имена; ничто и никто не ассоциировались с конкретным местом. В этой картине у нас возникали американские мотивы в среде парижского предместья — настоящий винегрет. Думаю, "Жюль и Джим" имеет значение только для эпохи, в которой развивается действие, хотя и в наши дни женский вопрос весьма популярен, что, возможно, способствовало успеху фильма. Но во всяком случае, честолюбивых стремлений в этом плане

 

у меня не было. Моим фильмам чужд какой бы то ни было этикет, они не носят авангардистского характера. Быть может, стыдно занимать серединную позицию, но меня это ничуть не заботит. Убежденные сторонники авангарда считают мои фильмы чересчур традиционными, а традиционно мыслящие люди считают их слишком оригинальными. Сам я скептически отношусь к тому, что называется "ни то ни се", но, видно, именно такова моя судьба. "Нежная кожа" еще усугубит недоразумения.

Б и й а р: Из-за ее темы?

Трюффо: Естественно. Будут, конечно, говорить, что она банальна. Мне же она казалась иногда слишком оригинальной. Глядя на некоторые эпизоды, я думал, что все неправдоподобно, что это история сумасшедшего, но с другой стороны...

Б и й а р: Можете ли Вы дать оценку нынешней ситуации и развитию французского кино? Чтобы ограничить вопрос, скажем: можно ли подвести итог течению, в котором Вы активно участвовали и которое известно под названием "новая волна"?

Трюффо: Попробуем. Я, правда, больше верю в индивидуальность, нежели в коллективные выступления. Что тогда произошло? Из небытия выдвинулось несколько блестящих личностей, и они стали активно работающими режиссерами. Кое-кому не повезло: первый фильм имел определенные достоинства, но не получил того признания публики, которое позволило бы работать дальше; этим людям суждено было страдать от несправедливости, у них не было возможности попытать счастья во второй раз. Затем — ряд интересных фильмов-дебютов, которые, однако, еще не составляли начала карьеры. Я не видел второго фильма Гатти, но у меня возникает вопрос: не окажутся ли такие люди, как Гатти или постановщик алжирского фильма Пеллегри, — художниками сугубо автобиографического плана, то есть авторами одного-единственного произведения, как это случалось в истории романа. Во всяком случае, можно сказать, что "новая волна" позволила некоторым некинематографистам приобрести интересный опыт. Должны же существовать люди, создавшие один-единственный фильм, так же, как существуют авторы одной-единственной книги.

Не знаю, вызывает ли разочарование соотношение удачных и неудачных фильмов. Но взгляд, брошенный назад на эйфорию 1960 года, весьма разочаровывает, ведь тогда рас-

 

считывали на появление многих хороших кинематографистов и многих интересных лент. И тут мы возвращаемся в конечном счете к проблемам, о которых уже шла речь: фильм сделать легко или трудно в зависимости от того, как на это посмотреть. Многие из фильмов "новой волны" были задуманы и сняты в атмосфере полной свободы, а свобода не всегда способствует творчеству кинематографиста. Значимость многих американских деятелей кино с годами возрастала, и некоторых из них подстегивали именно трудности, возникавшие при работе в больших кинокомпаниях. Режиссеру приходится управлять таким множеством деталей, что в конечном счете нужно обладать очень многими способностями, чтобы сделать фильм, довести его от первоначальной идеи до экрана кинотеатра. Подчас на этом пути дает себя знать несправедливость, когда кто-то прекрасно справляется с самым существенным, но лишен второстепенных данных, которые необходимы, чтобы превратить фильм в связное целое, пригодное для демонстрации. По сравнению с литературой и другими искусствами ситуация в кино весьма сурова. Например, крайне деморализует мысль о том, что нужно быть чистосердечным и одновременно коварно интриговать; как тут найти среднюю линию? Одного простосердечия явно недостаточно; не думаю, чтобы таможенник Руссо мог создавать фильмы.

Б и й а р: Представляете ли Вы себе, над чем Вам хотелось бы поработать помимо "451° по Фаренгейту"? Намечено ли уже какое-то направление Вашего дальнейшего пути, есть ли темы, персонажи, конкретные сюжеты, привлекающие Вас? Могли бы Вы вкратце обрисовать их? Будут ли Ваши   следующие   четыре   фильма   касаться   темы  любви?

Трюффо: Думаю, что о любви мне предстоит сделать еще многое, ибо эта тема неисчерпаема. Снимая "Нежную кожу", я часто говорил себе, что фильм выглядел бы совсем иначе, будь девушка на три года моложе. А если бы мужчине было на пять лет больше, получился бы другой фильм. Я охотно экранизировал бы "Лолиту", ибо в этом романе, несомненно, максимальная мыслимая разница в возрасте героя и героини, что для меня интересно. Редко случается, чтобы, прочитав — даже в журнале — какую-нибудь любовную историю, я не попытался бы представить себе, какой из нее можно было бы сделать фильм. Я себе прекрасно представляю следующий случай из английской жизни. Девушка вышла замуж за очень симпатичного человека, но, когда он знакомит ее со своим отцом, она влюбляется, бросает мужа и уходит со свекром.

 

По-моему, снять такое трио фантастически интересно. Я даже имею в виду определенных актеров. Великолепен был бы здесь Клод Дофен; я отчетливо вижу фильм на эту тему. История страшная. Роль молодого человека ни в коем случае не должна выглядеть смешной. Несомненно многие зрители охотно посмеялись бы над молодым человеком, но это недопустимо. Любовь с первого взгляда между юной девушкой и человеком, который годится ей в отцы, — история действительно захватывающая. Но это — не Лолита, здесь тема иная. Я думаю, о любви можно сделать еще много фильмов. Цензура, естественно, — это большая помеха в работе, однако тут намечаются изменения к лучшему. Снимая фильм о любви, испытываешь много сомнений при сценах в постели или откровенно рискованных эпизодах. Постановка подобных сцен крайне трудна; у меня всегда портится настроение, и я удручен при мысли о разнице между настоящей жизнью и теми обрывками ее, которые мы показываем. Мне ненавистна необходимость обходить физическую сторону любви, ведь в конечном счете этот аспект очень важен. Нельзя же круглый год снимать "Принцессу   Киевскую"   или   "Короткую   встречу"; такие истории мне не интересны, если я не имею права коснуться физического аспекта. В этой сфере кино ковыляет вслед за литературой, но и здесь постепенно грядут перемены. То, что однажды было сделано, в дальнейшем становится возможным; значит, есть движение вперед. Всякий раз, когда я вижу в кино чуть более смелую, чем принято, любовную сцену, я испытываю чувство  солидарности с режиссером. У меня возникает   искушение — словно   речь   идет   о  продвижении войск  союзников  в  Нормандии — передвинуть  флажок  на карте и сказать: "В таком-то году такой-то кинематографист первым показал такую-то сцену". Я восхищаюсь, например, фильмом "Королева пчел" не столько за его кинематографические качества, сколько за то, что он первым показал важные аспекты телесной любви. Ему удалось обойти цензуру, поскольку персонажи фильма были женаты, но он тем не менее очень смел; я думаю, каждый режиссер, интересующийся этой проблемой и снимающий фильмы о любви, должен попытаться прорвать вражеские линии. Вадим внес настоящий вклад в этом отношении, во всяком случае в картине "И бог создал женщину... ", где происходят очень интересные вещи. Вадим в фильме "И бог создал женщину... ", режиссер Ингмар Бергман в "Молчании" и я сам в "Жюле и Джиме" — все мы выиграли маленькие битвы. [... ]

 

Я не знаю, что буду делать в будущем. Очень хотелось бы снять костюмный фильм с Жанной Моро и Жаном Маре; идея пришла мне от образа: мужчина в сапогах поднимается по лестнице, устланной красной дорожкой. Затем контраст между грубостью, дикой необузданностью мужчины и нежным интерьером жилища женщины, с вышивками и кружевами. Мне хотелось бы снять фильм в цвете с обоими актерами. Я люблю картины с детьми. Даже если в фильме с юным персонажем ничего не происходит, он в десять раз увлекательнее такого же фильма со взрослым человеком в главной роли; это я понял, снимая "Любовь в двадцать лет" с Жан-Пьером Лео. Когда что-то случается с молодым человеком, ситуация волнует нас особенно; можно постичь много нового, работая с группами детей или с одним ребенком в отдельности.

А в общем я редко знаю заранее, что буду делать. У меня впереди всегда только один проект, этим я и ограничиваюсь.

1964